Latar Belakang Masalah
Dalam sejarah inteletualisme Islam, literalisme (al-harfiyyah) adalah satu paradigma keagamaan yang sudah berusia sangat tua, setua agama Islam itu sendiri. Di kalangan sahabat nabi, misalnya kita mendengar kisah Adi bin Hatim yang gagal memahami makna metafor dari “benang putih” dan “benang hitam” pada QS. 2: 187 (Ibnu Katsir: 29). Dalam khazanah fikih Islam bahkan ada suatu mazhab yang secara terbuka memproklamirkan diri sebagai penganut literalisme keagamaan atau mazhab Zahiri. Sehingga literalisme sendiri sesungguhnya bisa dikatakan adalah suatu paradigma interpretasi keagamaan yang bersifat universal dan akan selalu muncul dalam sejarah agama manan pun. Namun, dalam konteks Islam, karena karakter pemikiran Islam bersifat dialektis, maka paradigma literal sulit mendapatkan posisi siginifikan. Kecuali dalam beberapa pengecualian ketika ia didukung oleh satu sistem politik yang menghendaki adanya legitimasi keagamaan, seperti yang pernah terjadi pada Dinasti Abasiyyah era al-Mutawakkil (Hitti, 2006: 562).
Dialektika antara literalisme dan pemikiran antitesisnya menjadi kontestasi yang tampil kembali di era kontemporer. Hanya saja fenomena yang tampil saat ini berbeda dengan preseden sebelumnya. Perbedaannya terletak pada kecendrungan yang lebih ekspansif dari gerakan salafisme. Salafisme saat ini menjadi fenomena yang menyebar (widespread) dan kian popular, baik di kalangan akademisi, kelompok-kelompok profesional, masyarakat akar rumput sampai warga minoritas muslim di kawasan Eropa-Amerika (John Esposito, 2010: ). Tentu ada banyak faktor yang dapat menjelaskan hal tersebut. Jawaban yang paling tampak meyakinkan adalah adanya monopoli otentisitas (kemurnian) religius yang diklaim oleh pengusung salafisme dan tampak sangat atraktif bagi sebagian umat Islam. Dari perspektif lain, fenomena itu dapat pula dijelaskan dengan apa yang dipostulasikan dalam teori sosiologi pengetahuan bahwa dinamika sebuah diskursus selalu berkaitan erat dengan kekuasaan (power) (Ritzer, 2009: 67). Dalam hal ini ada upaya suatu rezim tertentu untuk menghegemoni ranah perpolitikan internasional dengan memanfaatkan satu pemikiran keagamaan yang bersifat monolitik dan rigid.
Penyebaran faham literalisme religius ini belakangan semakin mendapatkan sorotan di kalangan sarjana Islam. Karena semakin disadari bahwa ada banyak implikasi negatif yang muncul dari tersebarluasnya faham ini. Diantaranya adalah munculnya problematika Islam yang semakin mengalami kesulitan berhadapan dengan modernitas. Sebab di dalam paradigma ini “Islam masa lalu” dihadapkan vis a vis dengan perubahan dan perkembangan zaman. Bagi paradigma ini, dalam konteks situasi dan kondisi apapun, hanya tafsir dan praktik masa lalulah yang paling valid dan harus diikuti.
Problem lainnya adalah problem ketegangan yang terjadi antara nilai-nilai lokal dan ajaran Islam. Dalam perspektif kaum literal, makna universalitas Islam digeneralisir dan diberlakukan di ranah yang bahkan sangat mikro sekalipun. Sehingga kreatifitas dalam pengamalan ajaran Islam menjadi terpasung oleh suatu pemahaman yang bersifat tekstualistik. Islam di Arab Saudi harus sama seperti Islam di Amerika Serikat, Islam di Pakistan sama dengan Islam di Bantul, Islam di Alexandria sama seperti Islam di Makasar; anti pluralitas budaya dan tidak dapat membedakan antara sisi ajaran Islam yang bersifat kontekstual dengan budaya Arab yang bersifat situasional-temporal. Jubah, celana di atas mata kaki, cadar, jenggot, anti gambar, diskriminasi perempuan dan contoh partikular lainnya adalah beberapa aspek yang disalahpahami sebagai nilai universal (in common with) agama Islam.
Implikasi yang tampak paling serius dari fenomena penyebaran literalisme adalah apa yang disebut oleh Khaled Abou Fadel (2005: 28) sebagai “krisis otoritas keagamaan” (azmah al-shulthah al-diniyyah). Dua fenomena yang menandai krisis otoritas ini adalah munculnya eksploitasi teks-teks keagamaan dan otoritarianisme keagamaan. Nas-nas suci dimaknai secara sempit dengan tidak mengindahkan rumusan metodologis yang mapan dan meminggirkan pentingnya makna reinterpretasi sesuai dengan konteks sosial yang relevan. Parahnya lagi, paradigma literal ini selalu diiringi dengan truth claim (klaim kebenaran) yang absolut sehingga yang berada di luar kelompoknya adalah salah, bidah, syirik atau atribut-atribut peyoratif lainnya. Sehingga implikasinya umat Islam berada diambang kebingungan karena berhadapan dengan realitas paradoks yang terjadi antara pengusung Islam literal dan Islam lainnya.
Asal-usul Gerakan Salafi
Terminologi “salaf” secara bahasa maknanya adalah pendahulu (Arab: al-mutaqaddim, Inggris: predecessor) (Lisanul Arab, 159, al-Mawrid: 1995: 641). Dalam al-Quran ia digunakan berulang-ulang dengan konotasi “masa lalu” (al-madli), seperti tercantum dalam QS. 2: 275, 4: 22, 5: 95, 8: 35, 10: 30, 43: 56, 69: 24. Namun dalam penggunaan teknis istilah ini lebih sering merujuk kepada periode Nabi Muhammad, sahabat dan tabiin, karena mengacu kepada hadis nabi “sebaik-baik periode adalah periodeku, periode sesudahku dan periode sesudahnya” (HR Muslim). Terminologi salaf kemudian digunakan sebagai simbol dari otentisitas dan legitimasi dalam pemikiran hukum Islam (Khaled, 2005: 75).
Salafisme pada awalnya adalah suatu doktrin yang didirikan oleh para pembaru Islam yang hidup pada abad 19-20, yaitu Jalaluddin al-Afghani (1897), Muhammad Abduh (1905), Muhammad Rasyid RIdha (1935). Namun, sejumlah sarjana ada pula yang mengatribusikan salafisme jauh lebih awal, yaitu pada gagasan tekstual Ahmad bin Hanbal (855) dan gerakan purifikasi Ibnu Taimiyah (1328) serta Ibnu Qayyim al-Jauziyyah (1350). Perbedaan di antara varian-varian salafisme itu adalah salafisme gerbong Abduh disebut sebagai respon intelektual atas kolonialisme Eropa dan keterbelakangan dunia Islam di abad modern, salafisme Ibnu Taimiyyah adalah respon terhadap sinkretisme dan kejatuhan institusi kekhalifahan Islam pada abad pertengahan, sedangkan Salafisme Ahmad bin Hanbal adalah respon terhadap rasionalitas kalam Muktazilah pada era Abbasiyah.
Dalam era kontemporer salafisme menjadi identik dengan gerakan yang didirikan oleh Muhammad bin Abdul Wahhab (1702) di Nejad (sekarang Arab Saudi) yang kemudian dikenal sebagai gerakan Wahabi. Gerakan ini lahir di lingkungan Arab Nejad yang tidak tersentuh kemajuan peradaban Islam dan terisolasi dari struktur pemikiran yang canggih, seperti yang berkembang di wilayah-wilayah Arab lainnya (Muhammad Imarah, 1997: 253). Pemikiran simplistis salafisme wahabi selain merupakan respon terhadap penyimpangan keagamaan yang terjadi di Nejad era Muhammad bin Abdul Wahab, juga merupakan suatu bentuk culture shock (keterkejutan budaya) terhadap pemikiran keislaman yang sophisticated dan kemajuan peradaban yang dituduh tidak memiliki akar dan preseden pada tradisi kenabian. Selain itu, gerakan Wahabiah juga secara politik adalah respon terhadap dominasi ras Turki atau kekuasaan Dinasti Usmaniyah yang menjajah Arab Saudi kala itu. Sehingga, arabisme (al-‘arubah) adalah unsur yang amat ditekankan oleh Muhammad bin Abdul Wahab dalam gerakannya (Muhammad Imarah, 1997: 255-6).
Secara eksplisit nomenklatur salafisme (salafiyyah) sendiri sesungguhnnya pertama kali digunakan sebagai jargon gerakan oleh Muhammad Abduh. Namun, dalam sejarahnya istilah ini kemudian dikooptasi oleh gerakan Wahabi. Sekalipun keduanya membawa bendera salafi yang sama, namun ada perbedaan substansial antara corak salafi Abduh dengan salafi Muhammad bin Abdul Wahab. Perbedaannya adalah salafisme Wahabi cenderung menggunakan pendekatan skriptural dalam memahami nas-nas (al-manhaj al-nushuhi), anti rasionalitas (ilmu kalam), anti pluralitas, tidak toleran terhadap keragaman (less of tolerant of diversity, dhiddu al-tanawwu’) dan tidak akomodatif terhadap produk modernitas. Sekalipun sama memiliki jargon ‘pentingnya kembali kepada sumber-sumber keagamaan yang orisinal’ (al-ruju’ ila al-Quran wa al-Sunnah) dan ‘tanpa harus terikat preseden interpretasi dari generasi masa lalu’ (ghairu muqayyad bil madzahib), namun proses yang ditempuh oleh Salafisme Abduh adalah dengan melakukan reinterpretasi terhadap sumber-sumber tersebut sesuai dengan kebutuhan zaman modern, bukan mempraktekkan penafsiran keagamaan yang tekstual. Salafisme Abduh tidak anti intelektual, namun Salafisme Wahabi cenderung tidak tertarik terhadap keseimbangan intelektual.
Dalam pembacaan Khaled Abou Fadel (2005, 79), disebutkan bahwa dapat dengan jelas ditemukan sofitiskasi dan kedalaman gagasan pada pemikiran Abduh. Pemikirannya diformulaskan sebagai usaha apologetik untuk membentengi Islam dari pengaruh westernisasi Barat dan pada saat yang sama juga menekankan supremasi dan kompatibilitas Islam terhadap modernitas. Namun, tidak demikian dengan salafisme atau puritanisme Wahabi. Dengan pendekatan tekstual, mereka cenderung melebih-lebihkan peran teks keagamaan dalam meregulasi kehidupan manusia dan meminimalisir peran manusia sebagai agen yang bertugas menginterpretasikan teks-teks tersebut. Dalam beberapa kasus bahkan ditemukan beberapa fatwa keagamaan yang cenderung abusive (semena-mena dan tidak jujur) dalam berinteraksi dengan teks-teks keagamaan. Pendekatan mereka cenderung inkonsisten, sehingga terjadi eksploitasi nas-nas keagamaan yang melahirkan despotisme dan otoritarianisme.
Situasi yang amat signifikan mempengaruhi dinamika, baik gerakan Salafi maupun gerakan Wahabi, terjadi pada tahun 1970-an. Pada dekade tersebut atas pengaruh dari sejumlah tokoh-tokoh puritan dan didukung oleh kekuatan perekonomian negri petrodollar, terjadilah asimiliasi antara Salafi dan Wahabi yang direprensentasikan oleh pemikiran neo-puritanis yang setuju dengan visi Muhammad bin Abdul Wahab dan Sayid Qutb tentang masyarakat jahiliyah dan cita-cita masyarakat ideal. Maka pada akhir dekade tersebut, kooptasi Salafisme oleh Wahabisme telah berlangsung secara sempurna. Salafi kemudian identik dengan produk pemikiran yang opresif terhadap wanita, menentang rasionalisme, keras terhadap segala bentuk ekspresi kesenian dan literalisme yang kaku. Pasca periode tersebut, makna salafi telah tereduksi menjadi sedemikian negatif. Bahkan di dunia Barat, ia diidentikkan dengan kaum ekstrimis yang militan.
Respon Pemikir-pemikir Muslim
Kegelisahan terhadap menyebarluasnya paradigma keagamaan literal di dunia Islam, telah mendorong sejumlah sarjana untuk menulis suatu manifesto pemikiran yang dapat mendekonstruksi paradigma tersebut. Ulama Islam yang paling awal merasakan ‘kegalauan’ terhadap paradigma literalisme adalah Muhammad al-Ghazali, seorang ulama moderat dari Mesir. Ia menulis karya yang berjudul “al-Sunnah al-Nabawiyyah; Baina Ahlil Hadis wa Ahlil Fiqh” (Sunnah Nabi antara Ahli Hadis dan Ahli Fikih). Buku ini menjadi karya best seller dan mendapatkan respon yang hangat di seantero dunia Islam (Daniel Brown, 2000: 143). Dalam kata pengantar untuk bukunya, al-Ghazali (2006: 8) menyebutkan bahwa pemahaman literal terhadap teks-teks keagamaan yang dipraktekkan oleh kelompok yang ia sebut ‘ahli hadis’ telah menjadi bumerang yang digunakan oleh musuh Islam untuk mempropagandakan Islam yang terbelakang. Dunia Islam, menurutnya, tidak akan maju dengan penafsiran literal yang berasal dari padang pasir. Ia mengkritik pendekatan tesktual Islam literal yang mengabaikan kritik matan terhadap hadis nabi. Ia juga menyesalkan bagaimana kelompok ahli hadis telah berlaku selektif dalam memilih argumentasi yang mendukung pendapat mereka.
Pasca al-Ghazali, intelektual berpengaruh yang mengkritik pemahaman literal adalah Ramadhan Buthi, seorang ulama Syiria yang menguasa bahasa Kurdi dan Inggris dengan baik. Melalui bukunya al-Salafiyyah, Marhalah Zamaniyyah Mubarak la Madzhab Islami (Salafisme adalah Periode Sejarah yang Diberkahi, Bukan Satu Mazhab Pemikiran), ia mengkritik eksklusifime klaim salaf yang dipraktekkan oleh kelompok literal. Terminologi salafi menurutnya tidak boleh dimonopoli kelompok tertentu, apalagi dengan pemaknaaan yang sempit. Menurut Buthi, salafisme bukan berarti berfikir ahistoris dengan melompati gagasan-gagasan yang telah diformulasikan dalam khazanah keislaman selama berabad-abad. Di bagian akhir bukunya, Buthi bercerita bahwa pada suatu periode di tahun 1406 H/1986 M, dalam pertemuan Organisasi Konferensi Islam (OKI, Rabithah Alam Islami), masing-masing utusan dari Eropa, Amerika, Asia dan Afrika menyampaikan keluhan yang sama, yaitu problem kelompok ekstrimis yang menamai diri Salafi. Buthi kemudian menyimpulkan bahwa salafisme literal merupakan problem global yang harus difikirkan secara serius oleh umat Islam (1998: 254).
Keprihatinan yang ditunjukkan oleh sarjana Islam mengenai fenomena literalisme keagamaan selanjutnya ditunjukkan oleh Yusuf Qardlawi, seorang intelektual besar dan berpengaruh, alumni Universitas al-Azhar. Berbagai buku telah ia tulis untuk merespon ekspansi pemikiran literal, diantaranya Fiqhu al-Ghina wa al-Musiq (Fikih Lagu dan Musik), di mana ia menunjukkan bahwa pemahaman literal adalah sebuah utopia yang tidak sejalan dengan Islam. Literalisme telah meletakkan Islam berada di menara gading yang tidak dapat memberikan jawaban untuk problem aktual yang dihadapi oleh umat Islam. Literalisme menurutnya telah bertindak tidak jujur dengan mengklaim bahwa “hukum haramnya” musik adalah ijmak (konsensus) empat mazhab. Literalisme telah berlaku diskriminatif dan parsial (selective reading) terhadap dalil-dalil agama. Bukunya yang lain yang ia tulis sebagai respon terhadap, ia menyebutnya neo-literalisme (al-zhahiriyyah al-judud), adalah Kayfa Nata’amal Ma’a al-Turast (Bagiamana Berinteraksi dengan Tradisi Intelektual). Ia menunjukkan dalam karyanya tersebut bahwa usaha untuk meng-unifikasi Islam dengan pemahaman yang literal adalah suatu hal yang mustahil, sebab bertentangan dengan realitas keagamaan (dlarurah diniyyah), logika kebahasaan (dlarurah lughawiyyah) dan karakter kemanusiaan (dlarurah basyariah). Sebaliknya, pluralitas pemahaman (ta’adudul ara) dan relativisme kebenaran (ihtimalu al-shawab) adalah suatu hal yang amat krusial dalam agama Islam (2004: 140-151).
Kritik Yusuf Qardlawi yang paling signifikan terhadap pemahaman literal ditulisnya dalam buku Dirasah fi Fiqh Maqashid (Studi tentang Fikih Maqashid). Di buku ini ia mengelaborasi karakter fikih kaum literalis yang ia sebut “mengabaikan pertimbangan maqashid syariah” dan ”salah kaprah memahami teks-teks partikular (al-nushush al-juziyyah)” dalam merumuskan fatwa-fatwa keagamaan. Ia juga mengkritik kecendrungan ghetto minded (tertutup) pada pemikiran kaum literalis. Ia bahkan mengatakan bahwa bahaya yang ditimbulkan oleh pemikiran literal di dunia Islam jauh lebih besar daripada konspirasi yang disusun oleh musuh-musuh yang tidak senang terhadap agama Islam (2006: 71).
Pengaruh negatif literalisme juga telah mengusik pikiran sarjana Islam di dunia Barat. Adalah Khaled Abou Fadel, seorang guru besar hukum Islam di UCLA (University of California, Los Angelos), yang mengkritik literalisme (ia menggunakan istilah puritanisme) secara ekstensif. Dalam hampir keseluruhan karyanya, ia menunjukkan keprihatinan yang sangat mendalam terhadap kevakuman otoritas keagaman kontemporer yang ditimbulkan oleh Islam literal. Buku Speaking in the God’s Name (Berbicara Atas Nama Tuhan) ia susun untuk menunjukkan bagaimana pemahaman keagamaan literal benar-benar telah bertindak opresif dan diskriminatif terhadap wanita. Suatu hal yang berada di luar akal sehat, menurutnya, di zaman sekarang, agama dapat menjadi penghalang bagi wanita untuk terlibat di ruang publik, memiliki tingkat pendidikan yang tinggi dan dapat mengespresikan kehendak sesuai dengan nalurinya. Ia menunjukkan bahwa literalisme telah mengubah agama menjadi suatu diskursus yang memapankan otoritarianisme keagamaan.
Buku The Great Theft; Wrestling Islam from Extremist adalah karya Abou Fadel yang paling monumental yang pernah muncul untuk merespon pemikiran literal. Ia membeberkan bagaimana peran Islam literal dalam melahirkan trauma dan kontroversi yang besar di dunia Islam tentang “Islam yang otentik”. Dengan kemunculan literalisme dalam sejarah modern, menurutnya, Islam telah terjungkal ke dalam degradasi dan dekonstruksi yang amat dalam. Kecendrungan literal yang menurutnya tidak kompatibel dengan persatuan dan kemajuan Islam adalah klaim absolut, tidak kompromis, reduksionis dan berfikiran sempit (narrow-minded). Suatu pernyataan sarkastik yang perlu difikirkan secara serius dari Abou Fadel adalah “pengaruh dari puritanisme terhadap warisan intektual Islam dan orientasi universal dan humanistik dalam Islam, tidak lebih dari pada sekedar melakukan pengrusakan (devastating)" (2005: 100).
Tokoh-tokoh lain yang merasakan kegelisahan yang serupa mengenai Islam yang dieksplotasi oleh kaum literal semakin signifikan jumlahnya. Diantaranya Ali Jum’ah (2006) dalam kitab fatwanya “al-Bayan lima Yusyghilu al-Adzhan” (Penjelasan untuk hal-hal yang Menyibukkan Pikiran) dan Muhammad Imarah (1997) dalam suatu ensiklopedi tentang aliran-aliran klasik dan modern dalam Islam (Tayyarat al-Fikri al-Islami).
Kasus paling aktual yang menunjukkan suatu sikap hiprokit kelompok literalis dalam beragama muncul dalam suasana revolusi dunia Arab yang berlangsung selama satu tahun ini di berbagai negara Arab. Di Mesir misalnya, ketika revolusi sedang bergejolak dan Mesir tengah berada dalam suatu titik yang benar-benar membutuhkan pengorbanan, semua elemen di Mesir mengambil peran dalam upaya menurunkan pemimpin otoriter Husni Mubarak. Hanya kelompok literalislah yang menolak untuk berpartisipasi, bahkan kemudian mengeluarkan pernyataan bahwa berdemonstransi hukumnya haram. Mengkritik pemerintahan secara terbuka disebut tidak memiliki preseden kenabian (sunah Rasul), dan tindakan yang menyerupai perilaku orang kafir. Namun suatu hal yang sangat ironi, paska revolusi dan tumbangnya Husni Mubarak, kelompok literalis ikut-ikutan mendirikan partai politik dan mengklaim akan menegakkan syariah yang otentik di Mesir. Suatu perilaku yang tidak konsisten dan disebut oleh Yusuf Qardawi sebagai tindakan yang memalukan.
Karakteristik Pemikiran Literal
Fenomena literalisme Islam modern dalam beberapa aspek sesungguhnya hanyalah reproduksi dari literalisme Islam klasik. Namun, perbedaannya adalah literalisme klasik jauh lebih memiliki kedalaman gagasan dan kecanggihan metodologi pemikiran. Tokoh literal era klasik semisal Ibnu Hazm, menguasai berbagai cabang ilmu, dari perbandingan mazhab, filsafat, logika formal Yunani, kedokteran, astronomi sampai sastra. Literalisme modern menolak segala disiplin ilmu dan kecendrungan yang tidak berhubungan dengan teks-teks keagamaan. Mereka mengharamkan filsafat, menentang ilmu astronomi dan tidak mengakomodir seni dan estetika. Mengaku tidak menolak bermazhab, namun memilih mazhab Hanbali yang paling tekstual sembari mengabaikan beberapa tokoh mazhab tersebut yang tidak berkecendrungan literal, seperti Ibnu Qudamah al-Muqdasi. Di bawah ini adalah beberapa aspek metodologis yang dapat ditemukan dalam karakter pemikiran literal:
1. Pemaknaan yang Literal (harfiyyatul fahm) dan Parsial (juziyyah) terhadap Teks Keagamaan
Islam literal berpandangan bahwa pemahaman terhadap satu teks tidak bisa melampai bentuk literalnya (zhahiriyyatu al-nash). Implikasinya, mereka menolak adanya kausasi hukum (ta’lilu al-ahkam) dan mengabaikan tujuan hukum yang relevan dengan kepentingan manusia (maqashid syariah). Sehingga produk keagamaan Islam literal hanya selalu berorientasi teosentris, tidak menganggap penting dan tidak menyapa kebutuhan ril manusia. Padahal para ulama Islam lainnya dalam upaya mereka merumuskan hukum selalu mempertimbangkan aspek kausasi dan aspek tujuan hukum. Sebab dalam pandangan mayoritas sarjana hukum Islam ada suatu preposisi yang tidak terbantahkan, bahwa Islam adalah agama yang turun untuk kepentingan kemaslahatan manusia (tahqiq mashalihul ibad), bukan hanya untuk suatu kesia-siaan (‘abats). Islam literal menolak kausasi karena dianggap akan menjerumuskan pada penggunaan akal dalam porsi yang berlebihan. Dalam merumuskan suatu hukum, mereka lebih mengedepankan dalil-dalil transmisional (al-riwayat al-naqliyyah) ketimbang penalaran. Dalam kasus literalisme klasik, bahkan Imam Ahmad lebih memilih hadis yang daif daripada harus menggunakan analogi (qiyas) (Ali Jumah, 2004: 193 ).
Pemahaman literal terhadap teks-teks agama semakin diperparah lagi dengan suatu metode pembacaan yang bersifat parsialistik atau atomistik. Menurut kelompok literalis ini, suatu dalil dapat dibaca secara independen dan terpisah dari dalil-dalil lainnya. Suatu pembacaan tematik dan komprehensif (al-qiraah al-kulliyah) tidak mendapatkan tempat dalam metodologi kaum literalis. Maka, produk keagamaan yang lahir dari paradigma literal dan parsial ini misalnya adalah sikap bersikeras mengharamkan “isbal” (memanjangkan celana di bawah mata kaki). Pandangan itu muncul dari pemahaman tekstual terhadap satu hadis dan mengabaikan hadis lain yang menyebutkan kausa “kesombongan (al-khuyala)” yang menjadi motif hukum larangan memanjangkan celana di bawah mata kaki.
Contoh produk keagamaan lain yang muncul dari paradigma literal dan parsial adalah pandangan tentang hukum haramnya nyanyian dan musik (al-ghina wal musiq). Musik, sekalipun dengan substansi yang islami, menurut mereka adalah suatu larangan agama yang tidak boleh dilanggar. Albani (1995) misalnya menggunakan istilah Tahrimu Alati al-Tharbi (Haramnya Alat-alat Musik). Mendengarkan musik bahkan seolah-olah disejajarkan dengan perilaku dosa besar. Kasus lain adalah mereka menolak jenis zakat tijarah (perniagaan) yang dirumuskan secara kreatif oleh ulama kontemporer (Albani, Tamamul-Minnah fi Ta’liq ‘ala Fiqhi Sunnah, 1988: 361). Menurut mereka tidak ada satupun dalil yang mengindikasikan bahwa perniagaan juga harus mengeluarkan zakat, sehingga yang berlaku adalah presumption of innocence (baraatu al-dzimmah). Orang kaya dapat menjadi sekaya-kayanya tanpa terikat oleh suatu kewajiban agama untuk mengeluarkan zakat. Ini tentu saja suatu hal yang ironi karena zakat perdagangan adalah suatu potensi yang paling signifikan dalam mengentaskan kemiskinan. Maka, suatu hal yang beralasan jika kemudian kita bertanya, “apa bedanya literalisme dan kapitalisme?” .
2. Kecendrungan Tasyaddud (memilih pendapat yang sulit)
Logika kehati-kehatian (ihtiyath) diterapkan secara rigid oleh kelompok literalis. Umumnya prinsip teori hukum Islam (Ushul Fikih) yang dijadikan sandaran adalah prinsip saddu al-dzariah (langkah preventif). Dalam paradigma literal, suatu hal dapat secara simplifikatif disimpulkan akan menjerumuskan kepada perbuatan haram, sehingga ia pun masuk ke dalam kategori haram, seperti yang terjadi dalam kasus hukum musik. Kadang-kadang kelompok literalis juga tidak dapat membedakan mana wilayah agama yang bersifat pasti (qath’iy) dan dugaan (zhanniy), konstan (tsawabit) dan fleksibel (mutaghayyirat), tidak punya sense of hirarki maqashid syariah; dlarurat (primer), hajat (sekunder) dan tahsinat (tersier). Suatu rumusan kreatif yang diformulasikan Ibnu Qayyim (1973: 41) tidak mendapatkan tempat dalam cara berfikir literal; al-fatwa yataghayyar bi taghayyuri al-zaman wa al-makan wa al-a’raf wa al-ahwal (suatu fatwa dapat berubah sesuai dengan perubahan zaman, tempat, adat istiadat dan kondisi).
Fatwa keagamaan yang lahir dari kecendrungan tasyaddud ini adalah pandangan tentang haramnya televisi dan fotografi (Fatawa al-Lajnah al-Daimah, II: 81-3). Menurut paradigma literal, 14 abad yang lalu nabi telah melarang umat Islam untuk mengambil gambar, karena dianggap membuat sesuatu yang dapat menyerupai ciptaan Allah. Fakta bahwa televisi dan fotografi adalah suatu kebutuhan yang tidak dapat dihindari di zaman modern tidak cukup memberikan alasan bagi kelompok literalis untuk meninjau ulang fatwa mereka. Suatu cerita menarik yang dikisahkan Yusuf Qaradawi dalam bukunya Dirasah fi Fiqh Maqashid (2006: 77). Dalam sebuah forum pertemuan para dai tingkat internasional di Universitas Islam Madinah yang juga dihadiri oleh Qaradawi, wakil rektor dari universitas tersebut melarang para wartawan dari beberapa stasiun televisi untuk mengambil tayangan dan disiarkan menjadi berita, karena ia menganggap bahwa televisi adalah barang haram dalam syariat Islam. Inilah suatu pemikiran keagamaan yang tidak memahami esensi hukum Islam dengan baik dan tidak ramah terhadap realitas zaman yang terus berkembang.
3. Mengecilkan Peran Wanita di Ruang Publik
Jika ada satu faham keagamaan yang paling bertanggungjawab terhadap hilangnya otonomi kaum wanita, maka Islam literallah yang patut dipersalahkan. Dalam pandangan mereka, kuatnya pengaruh wanita, terutama di ruang publik adalah suatu bentuk invasi kultur Barat dalam dunia Islam (Khaled, 2005: 254). Islam yang otentik bagi mereka adalah Islam yang memarginalkan wanita ke ruang domestik dan ruang privat. Sikap Islam literal terhadap wanita ditandai dengan semangat dominasi kaum lelaki dalam seluruh aspek kehidupan. Mereka mempromosikan budaya patriarki yang mengakibatkan ‘kematian’ kaum wanita di tengah masyarakat. Kaum literal percaya bahwa wanita adalah sumber bencana dan kehancuran sosial masyarakat. Sehingga ia harus dikekang dan dibatasi. Semakin ruang gerak perempuan dibatasi dan dibuat dependen, maka semakin amanlah masa depan Islam. Dalam konteks ini, kaum literal selalu membesar-besarkan klaim “fitnah” akibat keterlibatan wanita di ruang publik. Selain itu mereka secara tidak kritis telah percaya kepada hadis yang menyebutkan bahwa mayoritas penghuni neraka adalah wanita.
Tak ayal jika kemudian fatwa keagamaan yang muncul dari sikap diskriminatif tersebut benar-benar telah membuat wanita menjadi makhluk yang paling tidak memiliki kebebasan sedikitpun. Diantara fatwa tersebut misalnya fatwa Syaikh Ibnu Fauzan (al-Muntaqa, V, 1997: 243-5) yang menyebutkan bahwa perempuan cukup bisa menulis dan membaca, dan seorang perempuan salehah tidak perlu bercita-cita lebih dari itu. Perempuan dilarang keluar dari rumah untuk melakukan perjalanan lebih dari 20 kilometer tanpa ditemani seorang mahram (‘Utsaymin, Fatawa Syaikh, 1991, II: 898). Suara wanita dianggap aurah dan tidak boleh ditinggikan di depan laki-laki asing. Perempuan dilarang menunaikan salat di masjid karena akan menyebabkan terjadinya percampuran (ikhtilath) antara laki-laki dan perempuan (Fatawa al-Lajnah al-Daimah, 1996, I: 141). Fatwa-fatwa tersebut dilihat dari metodologi keislaman yang baku di kalangan para sarjana Islam dapat dikategorikan ahistoris, karena mengabaikan suara-suara ulama selama sejarah intelektualisme Islam. Selain itu, jelas bahwa fatwa-fatwa tersebut mengabaikan hadis-hadis lainnya tentang partisipasi kaum wanita di ruang publik, seperti lomba lari antara Nabi dan istrinya, Aisyah dan wanita muslim lainnya yang menonton pertandingan olahraga di Madinah, wanita-wanita yang bertanya dan mengeluh kepada Nabi tentang berbagai persoalan, dan wanita-wanita yang turut serta dalam pertempuran dalam sejumlah peperangan (Khaled, 2004: 353). Fatwa-fatwa tersebut mengabaikan sejumlah riwayat mengenai beberapa wanita yang berdiam untuk waktu yang lama di masjid seusai salat dan riwayat tentang keikutsertaan mereka i’tikaf bersama Nabi.
4. Anti Sains dan Empirisme
Wilayah normatifitas teks seringkali dihadapkan secara diametris oleh Islam literal dengan premis-premis ilmu pengetahuan yang aksiomatik. Semangat utamanya bukan mempertautkan dan mengharmonisasi antara wilayah sains dan wahyu, tetapi menundukkan sains agar selalu ‘sesuai’ dengan wahyu (yang sebenarnya tak lain hanyalah interpretasi prematur). Literalisme keagamaan tidak dapat membedakan mana wilayah teks yang interpretasi terhadapnya bersifat spekulatif dan wilayah empirisme yang sebagian bersifat tidak terbantahkan. Faham inilah yang telah mengakibatkan banyak ilmuwan, baik muslim maupun non-muslim, lebih memilih untuk menjadi agnostik, karena beragama dianggap hanya dapat membawa mereka berparadigma tekstual, mistis dan tidak rasional.
Betapa sulit dibayangkan di abad 21 ini, kaum literalis masih ngotot dengan asumsi bahwa bumilah sebenarnya yang dikelilingi oleh matahari (Ibnu Usaimin, Fatawa Arkanil Islam, 2000: 43). Ayat yang melegitimasi kengototan ini adalah cerita dalam surat al-Kahfi ayat 17 yang menarasikan perpindahan posisi matahari dari Timur ke Barat di gua yang ditempati oleh Ashabul Kahfi. Ayat ini menurut mereka menunjukkan bahwa sebenarnya mataharilah yang mengitari bumi, bukan bumi mengitari matahari. Ironis sekali penafsiran ini tidak dikonfrontasikan dengan logika astronomi yang menyebutkan bahwa dalam gerak semu, memang seolah-olah mataharilah yang mengelilingi bumi. Sembari ngotot dengan penafsiran yang anti sains, mereka juga menyalah-nyalahkan para ilmuwan.
Sampel lain dari paradigma anti sains adalah kasus penentuan awal bulan hijriyah. Kaum literalis sampai saat ini masih bersikukuh bahwa ilmu astronomi (hisab) tidak dapat digunakan untuk menentukan awal bulan hijriyah. Hisab tidak diakomodir sama sekali, bahkan minimal hanya untuk sekedar menegasikan (li al-nafy) laporan rukyat yang salah dan bertentangan dengan data astronomi tentang konjungsi (itjimak). Itulah fenomena yang terjadi setiap tahunnya di Kerajaan Arab Saudi, di mana otoritas sains dan agama dipisahkan. Data dari ICOP (Islamic Crescents' Observation Project) menyebutkan bahwa hampir setiap tahun otoritas ulama Saudi mengesahkan laporan rukyatul hilal ketika hilal (bulan sabit) sudah berada di bawah ufuk dan mustahil untuk terlihat. Inilah suatu tragedi yang amat memilukan dunia Islam modern, di mana menjadi religious adalah ketika seeorang mempertahankan penafsiran literalnya dan menginjak-nginjak logika sains yang valid.
5. Intoleran terhadap Perbedaan Pendapat
Kebenaran dalam pandangan kelompok literalis adalah suatu hal yang absolut dan hanya berasal dari pandangan mereka. Kelompok literalis bertindak seolah-olah hanya merekalah yang paling otoritatif dalam menafsirkan agama. Inilah yang pada akhirnya membuat mereka hanya memiliki sedikit sikap toleran terhadap perbedaan pendapat. Heterogenitas penafsiran agama dipandang malapetaka bagi Islam (law kana ikhtilafu al-ummah rahmah la kana wahdatuha ‘adzab). Padahal dalam khazanah Islam yang kaya, para ulama telah bersepakat untuk mengamini satu kaedah: “la inkara fi al-masail al-khilafiyyah al-ijtihadiyyah” (tidak boleh mengingkari masalah agama yang diperselisihkan dan menjadi ruang ijtihad) dan kaedah “nata’awanu fima ittafaqna wa ya’tadzir ba’dhuna ba’dhan fima ikhtalafna fihi” (kita saling tolong menolong dalam hal-hal yang disepakati dan saling mentolelir hal-hal yang diperselisihkan). Budaya sharing, take and give, dialog, diskusi dengan sabar dan lapang dada, benar-benar tidak mendapatkan tempat dalam paradigma literal. Suatu sikap bijak yang menghindari adanya perpecahan, konflik sektarian dan fanatisme mazhab juga tidak pernah dijadikan bahan pertimbangan oleh kaum literalis dalam merumuskan pandangan-pandangan keagamaan.
Fakta yang paling menyedihkan adalah kaum literalis juga tidak segan-segan mengeluarkan fatwa kafir terhadap orang yang dianggap keluar dari penafsiran mereka. Itulah yang pernah terjadi pada beberapa pemikir besar di Mesir, seperti Muhammad al-Ghazali karena kritiknya yang pedas terhadap ahli hadis, Muhammad Imarah yang berkecendrungan rasional ala Muhammad Abduh, Fahmi Huwaidi, seorang jurnalis yang amat kritis dan Yusuf Qardawi yang mengkampanyekan pemikiran moderat. Khusus Yusuf Qaradawi, ia memiliki pengalaman paling pahit mengenai hal ini. Ketika di tahun 1960 ia mengeluarkan buku ‘al-Halal wa al-Haram fi al-Islam’ yang amat fenomenal, dunia Islam menyambutnya dengan sangat positif. Hanya kelompok literalislah yang skeptis bahkan sarkatis menolak bukunya. Salah seorang ulama literal, Syaikh Muqbil bin Hadi (2005), bahkan menulis buku yang berjudul “Iskatul Kalbi al-Awi’ (Membungkam Anjing yang Menggonggong) sebagai counter untuk karya Qaradawi. Bagaimana akal sehat kita dapat membenarkan seorang ulama yang berijtihad diperlakukan seperti anjing? Buku Qaradawi menurut Syaikh Muqbil semestinya diganti judulnya ‘al-Halal wa al-Halal fi al-Islam’ karena berkecendrungan tasahul (menggampang-gampangkan). Padahal, menurut Qaradawi hanya ada sepuluh pendapat keagamaan yang tidak sesuai dengan pandangan kaum literal, diantaranya jenggot tidak wajib, cadar tidak wajib dan musik tidak haram. Inilah cara beragama orang yang merasa paling benar sendiri, seolah-olah merekalah pemilik kebenaran itu. Dan inilah problem mendesak yang harus difikirkan secara serius oleh para sarjana Islam. Agar 'Islam Masa Depan' tidak lagi tampil dalam wajah yang garang, menakutkan, opresif dan mengekang, melainkan menampilkan wajah Islam yang berkemajoean. Wallahu A’lam bi al-shawab.
Senin, 26 Desember 2011
Minggu, 11 Desember 2011
Bidadari Itu Dibawa Jibril
Sebelum jilbab populer seperti sekarang ini, Hindun sudah selalu memakai busana muslimah itu. Dia memang seorang muslimah taat dari keluarga taat. Meski mulai SD tidak belajar agama di Madrasah, ketaatannya terhadap agama, seperti salat pada waktunya, puasa Senin-Kamis, salat Dhuha, dan sebagainya, tidak kalah dengan mereka yang dari kecil belajar agama. Apalagi setelah di perguruan tinggi: dia justru mendapat kesempatan untuk lebih aktif lagi dalam kegiatan-kegiatan keagamaan.Dalam soal syariat agama, seperti banyak akum muslimin kota yang sedang semangat-semangatnya ber-Islam-ria, sikapnya tegas. Misalnya, bila dia melihat sesuatu yang menurut pemahamannya mungkar, dia tidak segan-segan menegur terang-terangan. Bila dia melihat kawan perempuannya yang muslimah, dia biasa memanggilnya ukhti--jilbabnya kurang rapat, misalnya, langsung dia akan menyemprotnya dengan lugas. Dia pernah menegur dosennya yang dilihatnya sedang minum dengan memegang gelas tangan kiri. "Bapak kan Muslim, mestinya Bapak tahu soaltayammum", katanya. "Nabi kita menganjurkan agar untuk melakukan sesuatu yang baik kita menggunakan tangan kanan". Dosen yang lain ditegur terang-terangan karena merokok. "Merokok itu salah satu senjata setan untuk menyengsarakan anak Adam di dunai dan akhirat. Sebagian dosen, Bapak tidak pantas mencontohkan hal buruk seperti itu". Dia juga pernah menegur terang-terangan dosennya yang memelihara anjing. "Bapak tahu nggak? Bapak kan Muslim?!. Anjing itu najis dan Malaikat tidak mau datang ke rumah orang yang ada anjingnya!".Di samping ketaatan dan kelugasannya, apabila bicara tentang Islam, Hindun selalu bersemangat. Apalagi bila sudah bicara tentang kemungkaran dan kemaksiatan yang merajalela di tanah air atau soal bid'ah yang menurutnya banyak dilakukan oleh orang-orang Islam, wah, dia akan berkobar-kobar bagaikan banteng luka. Apalagi bila melihat atau mendengar ada orang Islam melakukan perbuatan yang menurutnya tidak rasional, langsung dia mencapnya sebagai klenik atau syirik yang harus diberantas. Dia pernah ikut mengkoordinir berbagai demonstrasi, seperti menuntut ditutupnya tempat-tempat yang disebutnya sebagai tempat-tempat maksiat; demonstrasi menentang sekolah yang melarang muridnya berjilbab; hingga demonstrasi menuntut diberlakukannya syareat Islam secara murni. Mungkin karena itulah, dia dijuluki kawan-kawannya si bidadari tangan besi. Dia tidak marah, tapi jiga tidak kelihatan senang dijuluki begitu. Yang penting, menurutnya, orang Islam yang baik harus selalu menegakkan amar makruf nahi munkar di mana pun berada. Harus membenci kaum yang ingkar dan nyeleweng dari rel agama. Bagi Hindun, amar makruf nahi munkar bukan saja merupakan bagian dari keimanan dan ketakwaan, tapi juga bagian dari jihad fi sabilillah. Karena itu dia biarkan saja kawan-kawannya menjulukinya bidadari bertangan besi. Ketika beberapa lama kemudian dia menjadi isteri kawanku, Mas Danu, ketaatannay kian bertambah, tapi kelugasan dan kebiasaannya menegur terang-terangan agak berkurang. Mungkin ini disebabkan karena Mas Danu orangnya juga taat namun sabar dan lemah lembut. Mungkin dia sering melihat bagaimana Mas Danu, dengan kesabaran dan kelembutannya, justru lebih sering berhasil dalam melakukan amar makruf nahi munkar. Banyak kawan mereka yang tadinya mursal, justru menjadi insaf dan baik oleh suaminya yang lembut itu. Bukan oleh dia. ***Sudah lama aku tidak mendengar kabar mereka, kabar Mss Danu dan Hindun. Dulu sering aku menerima telepon mereka. Sekedar silaturahmi. Saling bertanya kabar. Tapi kemudian lama mereka tidak menelepon. Aku sendiri pernah juga beberapa kali menelepon ke rumah mereka, tapi selalu tidak terdengar nada sibuk, ya tidak ada yang mengangakat. Karena itu tiba-tiba Mas Danu menelepon, aku seperti mendapat kejutanyang menggembirakan. Lama sekali kami berbincang-bincang di telepon, melepas kerinduan.Setelah saling tanya kabar masing-masing, Mas Danu bilang, "Mas sampeyan sudah dengar belum, Hindun sekarang punya Syeikh baru lho?". "Syeikh baru?" tanyaku. Mas Danu memang suka berkelakar."Ya, Syeikh baru. Tahu, siapa? Sampeyan pasti nggak percaya"."Siapa, Mas?" tanyaku benar-benar pingin tahu."Jibril, Mas. Malaikat Jibril!"."Jibril?". Aku tak bisa menahan ketawaku. Kadang-kadang sahabatku ini memang sulit dibedakan apakah sedang bercanda atau tidak."Jangan ketawa!. Ini serius!"."Wah. Katanya, bagaimana rupanya?". Aku masih kurang percaya."Dia tidak cerita rupanya, tapi katanya, Jibril itu humoris seperti sampeyan".Saya ngakak. Tapi di seberang sana Mas Danu memang benar-benar serius; jadi kutahan-tahan juga juga tawaku. "Bagaimana ceritanya, Mas?"."Ya, mula-mula dia ikiu grup pengajian. Kan di tempat kami sekarang lagi musim grup-grup pengajian. Ada pengajian eksekutif; pengajian seniman; pengajian pensiunan; dan pengajian entah apa lagi. Nah, lama-lama gurunya itu didatangi Malaikat Jibril dan sekarang Malaikat Jibril itulah yang langsung mengajarkan ajaran-ajaran dari langit. Sedangkan gurunya itu hanya dipinjam mulutnya"."Bagaimana mereka tahu bahwa yang datang itu Malaikat Jibril?"."Lho, Malaikat Jibril-nya sendiri yang mengatakan. Kepada jama'ahnya, gurunya itu, maksudnya Malaikat Jibril itu, menunjukkan bukti fenomena-fenomena alam yang ajaib yang tidak mungkin bisa dilakukan oleh manusia"."Ya, tapi jin dan setan kan bisa melakukan hal hal seperti itu, Mas!" aku menyela. "Kan ada cerita dulu Syeikh Abdul Qadir Jailani, sufi yang termasyhur itu, pernah digoda Iblis yang menyamar sebagai Tuhan berbentuk cahaya yang terang benderang. Konon sebelumnya, Iblis sudah berhasil menjerumuskan 40 sufi dengan cara itu. Tapi karena keimanannya yang tebal, Syeikh Abdul Qadir bisa mengenalinya dan segera mengusirnya"."Tak tahulah, Mas. Yang jelas jamaahnya banyak orang-orang pinter lho"."Wah".Ketika percakapan akhirnya disudahi dengan janji Mas Danu bahwa dia akan terus menelepon bila sempat, aku masih tertegun. Aku membayangkan sang bidadari bertangan besi yang begitu tegar memurnikan agama itu "hanya" menjadi pengikut sebuah aliranyang menurut banyak orang tidak rasional dan bahkan berbau klenik. Allah Maha Kuasa!. Dia-lah yang kuasa menggerakkan hati dan pikiran orang. ***Beberapa minggu kemudian aku mendapat telepon lagi dari sahabatku, Mas Danu. Kali ini dia bercerita tentang isterinya dengan nada seperti khawatir."Wah, Mas, Hindun baru saja membakar diri"."Apa, Mas?". Aku terkejut setengah mati. "Membakar diri bagaimana?"."Gurunya yang mengaku titisan Jibril itu mengajak jamaahnya untuk membersihkan diri dari kekotoran-kekotoran dosa. Mereka menyiram diri mereka dengan spirtus, kemudian membakarnya"."Hei!". Aku ternganga. Dalam hati aku khawatir juga. Soalnya aku pernah mendengar, di luar negeri pernah terjadi jamaah diajak guru mereka bunuh diri."Yang lucu, Mas", suara Mas Danu terdengar lagi melanjutkan, "gurunya itulah yang paling banyak bagian tubuhnya. Berarti kan dia yang paling banyak dosanya ya, Mas?".Aku mengangguk, lupa bahwa kami sedang bicara via telepon."Do'akan sajalah, Mas!". Kata sahabatku di seberang menutup pembicaraan.Beberapa hari kemudian Mas Danu menelepon lagi, menceritakan bahwa isterinya kini jarang pulang. Katanya ada tugas dari Syeikh Jibril yang mengharuskan jamaahnya berkumpul di suatu tempat. Tugas berat tapi suci. Memeperbaiki dunia yang sudah rusak ini."Pernah pulang sebentar, Mas", kata Mas Danu di telepon, "dan sampeyan tahu apa yang dibawanya?. Dia pulang sambil memeluk anjing. Entah dapat dari mana". ***Setelah itu, Mas Danu tidak pernah menelepon lagi. Aku mencoba menghubunginya dan tidak pernah berhasil. Baru hari ini, tak ada hujan tak ada angin, aku menerima pesan di HP-ku, SMS, isinya singkat; "Mas. Hindun sekarang sudah keluar dari Islam. Dia sudah tak berjilbab, tak salat, tak puasa. (Danu)".Aku tidak bisa membayangkan bagaimana perasaan Mas Danu saat menulis SMS itu. Aku sendiri yang menerima pesan itu tidak bisa menggambarkan perasaanku sendiri. Hanya dari mulutku meluncur saja ucapan Masya Allah. *
Air Mata Rasulallah untuk Kaum Wanita
Pada suatu hari Ali bin Abi Thalib r.a. bersama istri tercinta , Fatimah Az Zahra r.a menemukan rasulullah Muhammad SAW tengah menangis di rumahnya. Beliau sesunggukan, tersedu-sedu dengan tetesan airmata mengalir deras dari kedua matanya. Hal ini pertanda ada satu kesedihan yang teramat dalam dan mengusik ketenteraman batinnya, menyentuh sanubari kemanusiaannya yang jauh terpendam. Melihat pemandangan yang mengharukan tersebut , Sayyidina Ali r.a berusaha menghibur. Ia berkata kepada Rasulullah SAW, yang juga ayah mertua, sahabat, dan kekasihnya: "Hentikan tangismu wahai Rasulullah! Biar ayah dan bundaku menjadi tebusan atas ratap tangismu. Wahai kekasihku , apa gerangan yang menyebabkan airmata harus menetes dari sumbernya? ceritakanlah wahai junjungan seluruh alam!" Dengan sedikit terbata-bata dan disela tangis yang belum reda , Rasulullah menceritakan sebab tangisnya: "Wahai Ali , aku menangis karena teringat dengan pengalaman yang aku alami pada malam isra'. Yaitu ketika Allah memperlihatkan kepadaku beberapa gambaran kaum wanita dari umatku. Pada malam isra' tersebut aku lihat mereka tengah disiksa dalam neraka jahanam dengan bermacam-macam azab / siksa yang ditimpakan . Aku menangis karena azab itu demikian dahsyat dan pedih dan tak pernah terbayangkan sebelumnya. Aku melihat wanita yang digantung dengan rambutnya, sementara otaknya mendidih dan meleleh. Aku juga melihat wanita digantung lidahnya dan air mendidih , dituangkan kedalam mulutnya. Kemudian wanita yang diikat kedua kaki ke buah dadanya. Adapula wanita diikat kedua tangan sampai tengkuk/ubun-ubunnya. Wanita tersebut diserahkan oleh Allah kepada sekawanan ular dan kalajengking untuk memangsanya. Adapula wanita yang digantung dengan kedua payudaranya. Ada juga wanita berkepala babi, berbadan keledai dengan sejuta macam siksa neraka yang harus diterimanya. Terakhir aku melihat wanita berwajah anjing dan serigala dengan api neraka dijejalkan dari mulut dan tembus sampai duburnya. Sementara malaikat-malaikat penyiksa , menghantam mereka dengan kapak yang terbuat dari api neraka. Demikian cerita sang nabi mengabarkan keadaan kaum wanita yang dilihatnya berada di dalam neraka. Bulu kuduk sayyidah Fatimah Azzahra berdiri merinding. Mendengar penuturan ayahandanya soal nasib kaum wanita . Keringat dingin keluar dari sekujur tubuhnya. Tanpa sadar kedua pipinya telah basah air mata. Dia bangkit dan bertanya: " Wahai ayahanda tersayang, pelipur laraku, kegembiraan mata hatiku. Amal apa yang telah dilakukan wanita-wanita tersebut , sehingga demikian berat dan dahsyat siksa yang mereka terima sebagai balasan?" Perlahan -lahan Rasulullah SAW menjelaskan penyebab dari siksa wanita yang ada di neraka jahannam itu. Katanya:" Fatimah, putriku ! Wanita yang digantung rambutnya adalah wanita yang tidak menutup aurat dan rambutnya diperlihatkan ( dengan tidak berbusana muslimah/ berjilbab) dari pria lain, yang bukan muhrimnya. Membiarkan rambutnya terurai dipermainkan angin dan merelakannya dipandang siapapun. Wanita yang digantung lidahnya adalah wanita yang menyakiti hati suaminya dengan kata-kata kasar. Mulutnya keji dengan kata-kata yang keluar tanpa kontrol akal dan hati nurani Wanita yang digantung payudaranya , yaitu wanita yang selingkuh, mengotori ranjang suaminya, mengkhianati kepercayaan suami, menodai noktah perjanjian Ilahi Adapun wanita yang diikat kedua kaki dan tangannya dengan ular dan kalajengking di sekujur tubuhnya adalah wanita yang tidak mandi junub/ mandi besar dari haidnya dan meremehkan shalat Wanita dengan wujud kepala babi dan berbadan keledai ialah wanita pendusta , perayu, pengumpat dan penggunjing. Sementara wanita yang berbentuk anjing dengan api yang dijejelkan lewat mulut dan keluar melalui dubur adalah wanita -wanita yang suka mengungkit ungkit kebaikan maupun pemberian dan penghasut/ provokator . Dimanapun dia hembuskan angin fitnah dan adu domba. Membuat keresahan di masyarakat dengan mencampuri urusan orang lain. "Wahai putriku , celakalah wanita-wanita yang durhaka/ maksiat terhadap suaminya. Didunia dia akan mendapatkan laknat dari malaikat-malaikat langit , malaikat-malaikat bumi, dan juga laknat dari benda-benda yang terkena sinar matahari. Diakhirat dia mendapat siksa neraka. Pada akhirnya seluruh amalnya menjadi sia- sia , tidak berguna. Naudzubillahi mindzalik… Astaghfirullah… subhanallah… Ya Allah… Ampunilah kami kaum wanita, lindungilah kami dari azab api neraka…Dan tuntunlah langkah kami agar selalau di jalanmu… Amin… Amin Ya Allah… amin Ya Rabb…
Kamis, 08 Desember 2011
BALAS DENDAM SEORANG "umar Bakri"....????di UNIVERSITAS TERBAIK
ASSALAMUALAIKUM.......semuanya....!!!!!
Sering sekali kita mendengar kata “Balas Dendam”, yang identik dengan kejahatan......... .ngeri bukan???? Dan macam-macam Balas dendam pun banyak macamnya..... ada balas dendam dari judul lagu,seprti yang dinyanyikan Armada Band...... .ada juga dendam kusumat... balas dendam keluarga... dll dech..... and than Bagaimana dengan Balas dendam AKADEMIK?, ada lho....pasti teman-teman ada yag pernah dengar.... hehehe..
Ne kisahku... saat aku kuliah di universitas Muhammadiyah yang aku banggakan ini, dan mengikuti mata kuliah.... bla..bla... dan dosenya pun bla... bla... beliau memberikan pengantar kuliahnya, dengan kontrak belajar seraya berkata.... “ daftar hadir bobot nilainya 30%, tugas 20%,,uts 25%, dan uas 25%,....bagamana kalian setuju?.... jawab mahasiswa.. okelah... yang mengaggetkan saat beliau berkata” kalian tidak akan mendapatkan nilai A di matakuliah ini, itu jaminan saya, saya pun kaget.. seraya berkata di hati..... what’s someting wrong?... mungkin teman-teman saya juga demikian di hati mereka....
Nach disni mungkin sahabat-sahabat bisa menyimpulkan, apa yang terjadi dengan dosen tersebut? Hehehe..... siapa yang tahu? ...angkat tangan....
Di saat itu, saya sempat merenung tentang statment pak dosen or umar Bakri .... dan bertanya dalam sanubari , apa mahasiswanya tidak boleh pintar ya? Or apakah dosenya takut tersaingi oleh mahasiswanya?...saya pun berkata sendiri, kalau cara dosen seperti ini semua...pasti kita akan jadi sarjana apaan ya?..terinagat lagu bang iwan fals” berjalan seorang pria muda,dengan jaket lusuh dipundaknya”... saya pun mengkerutkan kening.....hemmm......
Ternyata oh ternyata,,, delik demi delik, telusur demi telusur, dosen tersebut mempunyai masa lalu yang kurang enak dengan Akademiknya..... khususnya di mata kuliah tersebut....hwhwhwhwh....
Kisah singkatnya .. di masa lalu beliau semasa menjadi mahasiswa merasa memahami dan sangat mengerti dengan mata kuliah itu, akan tetapi beliau mendapatkan nilai C, kemudian kemuadian diulang kembali, setelah diulang pun masih tetap dapat nilai C, d ulang ketiga kalinya beliau pun akhirnya mendapatkan nilai B, akhirnya beliau penasarann dan bertanya kepada dosenya, “ bapak, kenapa saya selalu mendapatkan nilai C terus?,tetapi akhirnya dapat nilai B, sang dosen pun menjawab “ anda mnta nilai apa? Jawab mahasiswa A,... sang dosen pun menkrutkan dahinya seraya berkata” enak aj..!!!! kalau anda mendapat nilai A, berarti anda lebih pandai dari pada saya ...(kasian de loe...bapak umar bakri..hehehe..) tapi Alhmdulillah beliau tetap menjdi dosen...yg konsisten..itulah yang saya suka..
Yang menjadi pertanyaan saya, bagaimana pendidikan yang bersifat “BALAS DENDAM”, apakah itu sangat effektif dan effesien?... para sahabat, khususnya calon para Guru.. jangan ditiru uswahnya!!!
ini kisah nyata lho !!!"DIBALIK RAHASIA ADA RAHASIA"
Sering sekali kita mendengar kata “Balas Dendam”, yang identik dengan kejahatan......... .ngeri bukan???? Dan macam-macam Balas dendam pun banyak macamnya..... ada balas dendam dari judul lagu,seprti yang dinyanyikan Armada Band...... .ada juga dendam kusumat... balas dendam keluarga... dll dech..... and than Bagaimana dengan Balas dendam AKADEMIK?, ada lho....pasti teman-teman ada yag pernah dengar.... hehehe..
Ne kisahku... saat aku kuliah di universitas Muhammadiyah yang aku banggakan ini, dan mengikuti mata kuliah.... bla..bla... dan dosenya pun bla... bla... beliau memberikan pengantar kuliahnya, dengan kontrak belajar seraya berkata.... “ daftar hadir bobot nilainya 30%, tugas 20%,,uts 25%, dan uas 25%,....bagamana kalian setuju?.... jawab mahasiswa.. okelah... yang mengaggetkan saat beliau berkata” kalian tidak akan mendapatkan nilai A di matakuliah ini, itu jaminan saya, saya pun kaget.. seraya berkata di hati..... what’s someting wrong?... mungkin teman-teman saya juga demikian di hati mereka....
Nach disni mungkin sahabat-sahabat bisa menyimpulkan, apa yang terjadi dengan dosen tersebut? Hehehe..... siapa yang tahu? ...angkat tangan....
Di saat itu, saya sempat merenung tentang statment pak dosen or umar Bakri .... dan bertanya dalam sanubari , apa mahasiswanya tidak boleh pintar ya? Or apakah dosenya takut tersaingi oleh mahasiswanya?...saya pun berkata sendiri, kalau cara dosen seperti ini semua...pasti kita akan jadi sarjana apaan ya?..terinagat lagu bang iwan fals” berjalan seorang pria muda,dengan jaket lusuh dipundaknya”... saya pun mengkerutkan kening.....hemmm......
Ternyata oh ternyata,,, delik demi delik, telusur demi telusur, dosen tersebut mempunyai masa lalu yang kurang enak dengan Akademiknya..... khususnya di mata kuliah tersebut....hwhwhwhwh....
Kisah singkatnya .. di masa lalu beliau semasa menjadi mahasiswa merasa memahami dan sangat mengerti dengan mata kuliah itu, akan tetapi beliau mendapatkan nilai C, kemudian kemuadian diulang kembali, setelah diulang pun masih tetap dapat nilai C, d ulang ketiga kalinya beliau pun akhirnya mendapatkan nilai B, akhirnya beliau penasarann dan bertanya kepada dosenya, “ bapak, kenapa saya selalu mendapatkan nilai C terus?,tetapi akhirnya dapat nilai B, sang dosen pun menjawab “ anda mnta nilai apa? Jawab mahasiswa A,... sang dosen pun menkrutkan dahinya seraya berkata” enak aj..!!!! kalau anda mendapat nilai A, berarti anda lebih pandai dari pada saya ...(kasian de loe...bapak umar bakri..hehehe..) tapi Alhmdulillah beliau tetap menjdi dosen...yg konsisten..itulah yang saya suka..
Yang menjadi pertanyaan saya, bagaimana pendidikan yang bersifat “BALAS DENDAM”, apakah itu sangat effektif dan effesien?... para sahabat, khususnya calon para Guru.. jangan ditiru uswahnya!!!
ini kisah nyata lho !!!"DIBALIK RAHASIA ADA RAHASIA"
Rabu, 16 November 2011
PENGEMBANGAN KEPRIBADIAN MUSLIM
I. Pendahuluan
Manusia tidak dapat dikatakan selaku makhluk paling sempurna, jika pada dirinya tidak tumbuh dan berkembang kepribadian atau akhlah al-karimah yang sesuai dengan tuntunan al-Qur’an dan telah diterjemahkan di dalam prilaku hidup Rasulullah SAW.
Kesempurnaan akhlak atau kepribadian muslim yang qur’ani itu sendiri merupakan bagian dari fitrah manusia. Siapapun orangnya ingin menampilkan kepribadian, hanya disayangkan dalam pengembangan kepribadian banyak orang yang menyerap sumbernya bukan dari al-Qur’an, melain dari rekayasa etika para filosof atau model-model kepribadian dari Barat, yang notabenenya bersumber dari ajaran sekuler.
Banyak orang yang salah kaprah terhadap pengertian kepribadian tersebut, yakni tidak dapat membedakan mana yang disebut dengan etika atau akhlak. Etika itu sendiri merupakan suatu norma-norma atau budaya yang telah disepakati oleh suatu masyarakat dalam tempat dan kurun waktu tertentu. Sedangkan akhlak atau kepribadian muslim (baca: kepribadian qur’ani) merupakan norma-norma atau prinsip-prinsip hubungan baik antar manusia dengan manusia, atau antar manusia dengan alam, dan yang terpenting antar manusia dengan Tuhan, yang telah ditetapkan Allah dalam al-Qur’an serta dicontohkan oleh Rasulullah SAW.
Oleh karenanya kepribadian Rasulullah SAW merupakan contoh yang paripurna yang harus dicontoh atau diikuti oleh semua umatnya. Sebagaimana firman Allah SWT :
Artinya : Sungguh dalam diri Rasulullah SAW terdapat contoh tauladan yang baik bagi kamu yaitu bagi orang yang mengharap rahmat Allah dan kedatangan hari kiamat dan yang banyak mengingat Allah (Q:S al-Ahzab :21)
Dalam kaitan ini penulis tertarik untuk menelaah dan menuangkannya dalam bentuk makalah tentang bagaimana pengembangan kepribadian muslim yang Qur’ani tersebut.
II.Pembahasan
A. Pengertian kepribadian
Para ahli banyak mengemukakan istilah-istilah atau definisi tentang kepribadian yang berbeda, yang tentunya perbedaan ini dipengaruhi oleh sudut pandang yang berbeda-beda pula. Namun, pada hakekatnya essensi dari istilah-istilah yang dikemukakan tersebut sama. Istilah-istilah (baca: etimologi) yang dikenal dalam teori kepribadian adalah sebagai berikut[1]:
1) Mentality, yaitu suatu situasi mental yang dihubungkan dengan kegiatan mental atau intelektual.
2) Individuality, adalah sifat khas seseorang yang menyebabkan sifat khas seseorang berbeda dengan orang lain.
3) Identity, yaitu sifat kedirian sebagai suatu kesatuan dari sifat-sifat mempertahankan dirinya dari pengaruh sesuatu dari luar.
Selanjutnya berdasarkan kata-kata tersebut para ahli mengemukakan definisinya, sebagai berikut :
1) Allport
Dengan mengecualikan beberapa sifat kepribadian dapat dibatasi pengertian kepribadian sebagai suatu cara bereaksi yang khas dari seseorang individu terhadap perangsang sosial dan kualitas penyesuaian diri yang dilakukannya terhadap segi sosial dari lingkungannya.
2) Mark A. May
Kepribadian adalah apa yang memungkinkan seseorang berbuat efektif atau memungkinkan seseorang mempunyai pengaruh terhadap orang lain. Dengan kata lain kepribadian aadalah nilai perangsang sosial seseorang.
3) Woodworth
Kepribadian adalah kualitas dari seluruh tingkah laku seseorang.
4) Morisson
Kepribadian adalah keseluruhan dari apa yang telah dicapai oleh seseorang dengan jalan menampilkan hasil-hasil kultural dari evolusi sosial.
5) Hartmann
Kepribadian adalah susunan yang terintegrasikan dari ciri-ciri umum seseorang individu yang terukur saat berinteraksi dengan individu lainnya.
6) L.P. Thorp
Kepribadian sinonim dengan pikiran tentang berfungsinya seluruh individu secara organisme yang meliputi seluruh aspek yang secara verbal terpisah-pisah,seperti :intelek, watak, motif, dan emosi, minat, kesediaan bergaul dengan orang lain (sosialitas) dan kesan individu yang ditimbulkannya pada orang lain serta efektifitas sosial pada umumnya.
7) C.H. Judd
Kepribadian adalah suatu manisfestasi keseluruhan dari proses perkembangan yang telah dilalui individu.
8) Menurut al-Ghazali kepribadian atau akhlak adalah :
Artinya : Akhlak (kepribadian) adalah suatu prilaku yang keluar dari dalam diri suatu individu yang reaksinya muncul tanpa proses pikir sebelumnya.
Dari beberapa definisi tersebut dapat ditarik suatu kesimpulan tentang kepribadian, yaitu : 1.Kepribadian adalah istilah untuk menyebutkan tingkah laku seseorang secara terintegrasikan dan bukan hanya satu aspek saja dan reaksi yang timbul ketika terjadi interaksi atau inter relasi dengan individu lainnya.
2. Kepribadian tidak menyatakan suatu bentuk yang statis dan etnis, seperti bentuk badan dan ras tetapi menyatakan keseluruhan dan kesatuan tingkah laku seseorang.
3. Kepribadian dapat dikembangkan sesuai dengan perkembangan intelektual dan pengaruh lingkungan sosial dan keagamaan.
B. Kepribadian Muslim
Kepribadian dalam islam terhimpun dalam suatu kata”akhlak” (bahasa arab) dari asal kata khuluk yang berarti budi pekerti. Kata “akhlak” mengandung segi persesuaian dengan khalqun (ciptaan) serta erat hubungannya dengan khalik dan makhluk . Setiap perbuatan dan prilaku manusia (makhluk) baik secara individu maupun interaksi sosial tidak pernah lepas dari pengawasan al-Khalik.
Ibnu Miskawaih mengemukakan kepribadian atau akhlak dapat berubah dengan kebiasaan dan latihan serta pengajaran yang baik. Manusia dapat diperbaiki akhlaknya dengan mengosongkan jiwa dari akhlak madzmumah (tercela) untuk selanjutnya menghiasi diri dengan akhlak yang mahmudah (terpuji).[2]
Dari pernyataan Ibnu miskawaih tersebut terlihat urgensi pengajaran tasawuf untuk membersihkan akhlah atau kepribadian menuju kepada suatu bentuk akhlak yang paripurna, yaitu berakhlak dengan akhlak mahmudah sebagaimana yang telah dinyatakan dalam al-Qur’an dan telah dipraktekkan oleh Rasulullah SAW.
Dalam salah ajaran tasawuf akhlaqi ada beberapa metode untuk membersihkan akhlak manusia, yaitu : 1. Tahalli 2.takhalli 3.tajalli
Selanjutnya Ki Moenadi[3] menyatakan bahwa kesempurnaan akhlak atau kepribadian akan membuahkan antara lain :
Ø Ruh akan senantiasa menjaga hubungan baik dengan Allah sampai pada tingkat dekat-akrab dan mesra dengan Allah, itulah salah satu bentuk pengabdian murni kepada Allah. Artinya tidak ada unsur berpamrih kepada Allah, kecuali mengharapkan keridhaan Allah. Bukan suatu pengabdian namanya jika saat pengabdian ada target yang diakomodasi sesuai dengan keinginan nafsu.
Ø Perasaan menjadi lembut-halus yang mampu bergetaran menjangkau kehidupan alam rohani dan sanggup membaca getaran. Sehingga untuk membaca getaran sesuatu, termasuk getaran hati pihak lain, selalu tepat. Hal ini menyebabkan pihak lain sulit berdusta karena segala gerak hatinya dapat terpantau oleh perasaan yang lembut.
Ø Hati melahirkan keilmuan yang memancar dan menyinari diri dan orang lain. Ilmunya tepat dan bijak yang terpadu bersifat Qur’ani. Sehingga dalam segala hal selalu tepat dan akurat. Dari hubungan atau sinergi yang baik antara perasaan dan hati melahirkan spritualitas yang dipimpin langsung oleh Allah.
Ø Akal melahirkankecerdikan tingkat tinggi sehingga mampu membaca tata bahasa getaran yang ditangkap dari perasaan hati.
Ø Nafsu tampil dengan keindahan terpuji, sehingga dapat dibawa menuju puncak persaksian nyata, disitulah hakekat nafsu bersyahadat kepada Allah.
Akhlak yang sesuai dengan al-Qur’an merupakan ukuran pertama bagi kepribadian seorang muslim. Alangkah piciknya jika kepribadian seseorang hanya diukur dari nilai materi-lahiriyah atau pengetahuan yang dimiliki, sedangkan prilaku bathiniyah diombang-ambingkan oleh syaithan dan belenggu nafsu bejat.
Dalam pandangan al-Qur’an kepribadian manusia diukur dari sejauh mana tingkat keikhlasan dan kemurnian manusia melangsungkan pengabdian kepada Allah. Seorang hamba Allah yang murni mengabdi kepada Allah mendapat julukan-panggilan “ibadur-Rahman” dari Allah ; artinya hamba kesayangan Allah, dengan ciri-cirinya disebutkan dalam firman Allah Q.S. 25: 63-73.
Bagi seseorang yang kehidupan bathiniyyahnya didera dan dihanyutkan berbagai rasa: khawatir, ragu, cemas-gelisah, kecewa putus asa tidak mempunyai ukuran kepastian hidup, belum dapat dikatakan telah berkepribadian, meskipun materi menunjang tampilan lahiriyah yang memikat pandangan mata.
Manusia belum dapat dikatakan selaku makhluk paling sempurna, jika pada dirinya tidak tumbuh – berkembang nilai kepribadian Qur’ani. Sedangkan kesempurnaan itu sendiri merupakan bagian dari fitrah manusia. Siapapun orangnya ingin menampilkan kepribadian, hanya sayang dalam pengembangan kepribadian tidak disandarkan pada tuntunan al-Qur’an, malah mengikuti pandangan-pandangan dari hasil olah rekayasa kaum materialistis dan hedonis. Padahal jauh sebelum berkembang berbagai pandangan tentang kepribadian manusia, al-Qur’an sudah memberikan ukuran pasti tentang kepribadian manusia. Bahkan al-Qur’anlah yang pertama kali mengajak manusia untuk tampil berkepribadian dan berbudaya. Tegasnya al-Qur’anlah yang melahirkan kepribadian dan budaya pada manusia. Sejarah membuktikan sebelum al-Qur’an diturunkan dan Nabi Muhammad diutus, manusia khusus di belahan bumi Eropah terbelenggu oleh kegelapan –kebodohan berpikir dan kebobrokan moral yang nyaris sama dengan binatang. Siapa yang kuat dia berkuasa, perbudakan, perzinahan dan eksploitasi manusia oleh manusia , menjadi lagu sumbang sebelum al-Qur’an diturunkan.
Maka untuk hal itulah al-Qur’an diturunkan selaku alat pengendali dan obat penawar bagi hawa nafsu yang selalu bertendensi kuat kearah kejahatan. Untuk selanjut membimbing manusia kepada kepribadian yang menjadi rahmat bagi manusia secara individu dan sosial. Firman Allah SWT :
Dan Kami turunkan dari al-Qur’an sesuatu yang menjadi penawar /obat dan rahmat bagi orang-orang yang beriman dan al-Qur’an ini tidaklah menambah bagi orang-orang yang dzalim kecuali kerugian. (Q.S. 17:82)
Sudah barang tentu obat yang dimaksud bukan hanya dalam pengertian penyakit fisik-jasadiyah. Namun, yang dimaksud ayat tersebut lebih jauh adalah obat bagi penyakit pandangan hidup manusia yang tidak mempunyai norma-norma atau ukuran kepastian.
C. Mengembangkan Kepribadian Muslim
Berdasarkan uraian sebelumnya dan melihat realitas kebobrokan akhlak atau kepribadian muslim yang telah terkontaminasi dengan segala bentuk kepribadian dan gaya hidup yang serba material dan hedonisme, terutama kehidupan yang tidak mempunyai ukuran pasti kepribadian dan tidak mempunyai keyakinan terhadap terminal pasti dari kehidupan maka perlu bagi sekalian insan beriman untuk kembali kepada ajaran moralitas atau kepribadian yang sudah standar dari Allah SWT, yakni dari al-Qur’an dan suri teladan Muhammad SAW.
Selanjutnya Ki Moenadi [4] menyatakan bahwa karena kasih sayang Allah maka manusia diberinya kemudahan untuk mengembangkan kepribadian kearah yang paripurna yaitu dengan diturunkanNYa al-Qur’an. Tegasnya dengan diturunkannya al-Qur’an dan diutusnya Nabi Muhammad di tengah-tengah kehidupan manusia adalah untuk menumbuh kembangkan kepribadian Qur’ani. Dan contoh kepribadian Qur’ani tersebut dapat dilihat dan diteladani pada diri Rasulullah SAW. Sebagaimana firman Allah:
Artinya: Dan sesungguhnya engkau benar-benar, berbudi pekerti yang luhur.
(Q.S.68:4)
D. Generasi Muda Islam Sebagai Pejuang Bangsa. Generasi muda islam sebagai aset atau potensi bangsa untuk menyongsong masa depan bangsa yang gemilang, mencapai kemakmuran yang diridhai Allah SWT, memiliki potensi yang siap dilibatkan dalam pembangunan nasional.
Potensi-potensi tersebut bila dipandang dari aspek psikologis, sosiologis dan fisiologis, adalah[5] :
1. Idealisme dan daya kritis. Generasi muda islam memiliki idealisme dan daya kritis, sehingga ia mampu memberikan ide-ide cemerlang dan mampu mengkritisi ketimpangan dan penyimpangan dalam tatanan masyarakat atau pemerintahan.
2. Dinamika dan kreativitas. Karena idealisme tersebut generasi muda islam memiliki potensi kedinamisan dan kreativitas yakni kemampuan dan kesedian untuk mengadakan perubahan, pembaharuan dan penyempurnaan kekurangan-kekurangan yang ada atau mengemukakan gagasan-gagasan alternatif.
3. Keberanian mengambil resiko. Perubahan dan pembaharuan termasuk pembangunan, mengandung resiko dapat meleset. Namun, mengambil resiko itu perlu jika kemajuan ingin diperoleh. Kesiapan pengetahuan, perhitungan dan keterampilan dari generasi muda akan memberikan kualitas yang baik kepada keberanian mengambil resiko.
4. Optimis dan kegairahan semangat. Optimisme dan semangat yang dimiliki generasi muda islam akan merupakan faktor penggerak ke arah kemajuan.
5. Sikap kemandirian. Generasi muda islam memilik keinginan untuk selalu mandiri dalam sikap dan tindakkannya.
6. Terdidik. Generasi muda islam secara umum lebih terpelajar, karena banyaknya kesempatan belajar dari generasi-generasi pendahulunya.
7. Keaneka ragaman dalam persatuan dan kesatuan bangsa. Keaneka ragaman generasi muda islam merupakan cerminan keaneka ragaman masyarakat Indonesia, dapat merupakan hambatan jika hal ini dihayati dengan sempit dan eksklusif. Tetapi keaneka ragaman tersebut merupakan potensi dinamis dan kreatif, jika dihayati dalam integritas nasional yang didasarkan atas semangat sumpah pemuda serta kesamaan semboyan Bhinneka Tunggal Ika.
8. Patriotisme dan nasionalisme. Dengan tekad dan semangat ini generasi muda islam perlu dilibatkan dalam setiap usaha pemantapan ketahanan dan pertahanan nasional.
9. Fisik kuat dan jumlah banyak. Potensi ini merupakan kenyataan sosiologis dan demografis, dapat dimanfaatkan dalam kegiatan pembangunan yang menghendaki pengarahan tenaga yang besar.
10. Sikap ksatria. Sikap kesatria, idealisme, kejujuran, keberanian, dan pengorbanan merupakan unsur-unsur yang perlu dipupuk di kalangan generasi muda sebagai pembela dan penegak kebenaran dan keadilan bagi masyarakat dan bangsa.
11. Kemampuan penguasaan ilmu dan teknologi. Generasi muda dapat berperan secara berdaya guna dalam rangka pengembangan ilmu dan teknologi, sebagai transformator dan dinamisator bagi lingkungannya yang lebih terkebelakang dalam ilmu dan pendidikan serta penerapan teknologi, baik yang maju, maupun yang sederhana.
Demikian, beberapa potensi dari generasi muda yang nantinya dapat diperankan baik langsung atau tidak langsung dalam kerangka menyongsong pembaharuan dan perubahan bangsa kearah yang lebih baik.
III. Penutup
Kesimpulan :
Berdasarkan uraian sebelumnya maka dapat ditarik beberapa kesimpulan yaitu :
1. Ukuran pasti kepribadian atau akhlak seorang muslim adalah al-Qur’an yang dimanisfestasikan dalam pribadi Rasulullah SAW.
2. Mengembangkan kepribadian muslim harus didasarkan pada tuntunan al-Qur’an. Karena kepribadian dalam al-Qur’an merupakan tuntunan atau kehendak dari Allah untuk diamalkan umat manusia
3. Dari kepribadian atau akhlak yang mulia akan melahirkan manusia-manusia yang menjadi rahmat bagi dirinya dan individu lain, serta alam semesta.kehendak dari Allah untuk diamalkan umat manusia
4. Dari kepribadian atau akhlak yang mulia akan melahirkan manusia-manusia yang menjadi rahmat bagi dirinya dan individu lain, serta alam semesta.
Bahan Bacaan
Al-Ghazali.Alih Bahasa Moh. Zuhri. Ihya Ulumuddin. Semarang : Asy Syifa, 2003
Iberani, Jamal Syarif. Mengenal Islam.Jakarta: el-Kahfi,2003
Jalaluddin. Psikologi Agama.Jakarta: Grafindo Persada, 2003
Schultz, Duane. Terjemahan Yustinus. Psikologi Pertumbuhan: Model-model kepribadian Sehat. Yogyakarta : Kanisius, 1991
Ki Moenadi. Ukuran (Pasti) Kepribadian Manusia
__________. Pengembangan Daya Bakat Kemampuan Manusia
[1] Jalaluddin.Psikologi Agama.Jakarta: Grafindo Persada, 2002),h.159-162
[2] Jamal Syarif Iberani.Mengenal Islam.(Jakarta: El-Kahfi, 2003),h. 114
[3] Ki Moenadi MS.Ukuran Pasti Kepribadian Manusia. ( : , 1998) h.3-4
[4] Ibid.,h.17
[5] Fien Subroto.op.cit.89-91
apresiasi seni dan budaya..."reog wonogiri"
PERTUNJUKAN KESENIAN REOG DI WONOGIRI
Pada dasarnya, kesenian reog di Wonogiri merupakan kesenian reog yang dikenal masyarakat Wonogiri sebagai reog Ponorogo. Adapun reog Ponorogo adalah teater rakyat yang biasa dipentaskan dalam acara-acara prosesi di tempat-tempat atau arena terbuka.[1] Walaupun kesenian ini sangat terkenal di daerah Ponorogo, tetapi pengaruhnya sampai ke seluruh dan di luar wilayah Jawa Timur. Salah satu daerah yang mendapat pengaruh kesenian reog Ponorogo adalah Wonogiri, Jawa Tengah. Jenis reog yang berkembang di daerah Wonogiri tidak hanya jenis reog Ponorogo, tetapi juga ada jenis reog yang lain, seperti: Reog Caplok, Jaran Dhor atau Jaran Senthewere, dan Jaran Kepang atau Jathilan. Pada reog Ponorogo, jathilan hanyalah merupakan salah satu bagian dari unsur tarian atau penokohan yang disajikan dalam pertunjukannya.
Kesenian reog telah ada sejak lama di Wonogiri. Mengenai kapan dan dimana lahirnya kesenian reog tidak dapat diketahui secara pasti. Pelaku kesenian reog di Wonogiri hanya mewarisi kesenian tersebut dari para pendahulu mereka. Suatu pemahaman mengenai asal usul reog yang berkembang di Wonogiri adalah bahwa reog berasal dari daerah Ponorogo, Jawa Timur. Sejak reog sudah berkembang di daerah Ponorogo, reog juga sudah dikenal dan dimainkan oleh masyarakat Wonogiri.[2]
Kesenian reog muncul dan berkembang di daerah Wonogiri disebabkan oleh 2 (dua) hal. Pertama, karena pengaruh letak geografis Wonogiri yang berbatasan langsung dengan Ponorogo. Daerah Wonogiri yang mula-mula mendapat pengaruh kesenian reog adalah daerah Wonogiri bagian Timur, seperti: Purwantoro, Bulukerto, Kismantoro dan sekitarnya. Daerah-daerah tersebut mendapat pengaruh kesenian reog lebih besar dibandingkan dengan daerah-daerah lain di Wonogiri. Suatu fenomena yang wajar apabila dua daerah yang berdekatan saling mempengaruhi satu sama lain. Daerah-daerah lain yang berdekatan dengan Ponorogo, seperti: Pacitan, Madiun, Magetan, Kediri, dan Surabayajuga mendapat pengaruh kesenian yang sama.[3] Kedua, adanya ketertarikan individu terhadap kesenian reog yang telah berkembang di Ponorogo. Ketertarikan tersebut atas dasar bahwa kesenian reog dinilainya unik, khas, dan tidak terlalu sulit untuk dipelajari.[4]
Proses semacam itu masih berlangsung sampai jauh di daerah Wonogiri, khususnya di Purwantoro dan sekitarnya. Pada sekitar tahun 1940, ada warga masyarakat yang mendatangkan kesenian reog secara langsung dari Ponorogo untuk acara hajatan yang diadakannya. Salah seorang dari saudaranya bernama Marto Giyo mengaku tertarik setelah menyaksikan kesenian reog yang disuguhkan dan berniat mengembangkannya lebih lanjut di daerah Wonogiri. Upaya tersebut mengawali perkembangan kelompok reog Setya Rukun Wonogiri yang hingga saat ini masih ada dengan nama Ringin Seto.[5]
Kedua hal yang merupakan latar belakang munculnya kesenian reog di Wonogiri tersebut, sejalan dengan salah satu anggapan dasar yang dianut oleh paradigma (pendekatan) persebaran kebudayaan atau pendekatan “diffusi kebudayaan”. Menurut pendekatan ini, unsur-unsur kebudayaan pada dasarnya dapat menyebar dari satu tempat ke tempat yang lain, seiring dengan persebaran masyarakat pendukungnya.[6]
Latar belakang suatu seni budaya hanya dapat dibeberkan dengan jelas oleh penciptanya sendiri, sedangkan orang lain apabila tidak ada data-data yang dapat dipercaya kebenarannya, hanya bisa menduga-duga saja. Sebagai petunjuk yang mendekati kebenaran tentang latar belakang kesenian reog, benda-benda bersejarah merupakan satu-satunya bahan yang sangat berguna. Meskipun di Ponorogo, tempat yang diyakini sebagai daerah lahirnya kesenian reog, terdapat beberapa tempat dan benda peninggalan yang diduga erat hubungannya dengan sejarah terciptanya kesenian reog, tetapi kebenarannya belum dapat dipastikan. Seperti Gua Bedhali di Kecamatan Siman Ponorogo dan bekas Kerajaan Bandarangin (Bantarangin) di Kecamatan Kauman Somaroto Ponorogo.[7] Kini yang ada hanyalah instrumen atau peralatan pada kesenian tersebut, baik yang berupa alat-alat untuk pemain maupun alat-alat musik pengiring atau gamelan, yang dapat membantu dalam mengungkap sejarah terciptanya kesenian reog.
Dilihat dari instrumennya, kesenian reog mengandung anasir-anasir kebudayaan keraton dan kebudayaan yang ada dalam masyarakat pedesaan. Diketahui bahwa setelah kekuasaan raja-raja di Jawa Tengah berpindah ke Jawa Timur (misalnya jaman Kediri tahun 1045-1222)[8] timbulah usaha-usaha untuk menghilangkan jurang pemisah antara kebudayaan keraton dengan kebudayaan yang ada di pedesaan. Kemungkinan besar salah satu usahanya adalah dengan memadukan keduanya dalam bentuk gerak dan tari, sehingga terealisasi dalam kesenian reog.
Kesenian reog dari awal dikenal merupakan kesenian rakyat yang dipentaskan dalam bentuk sendratari. Mengenai sejarah terciptanya kesenian reog tidak dapat diketahui secara pasti. Hal ini disebabkan oleh karena kurangnya bukti yang jelas, sehingga tidak dapat menunjukkan sejarah terciptanya kesenian reog secara jelas pula. Menurut cerita yang berkembang dalam masyarakat Wonogiri mengenai sejarah terciptanya kesenian reog adalah sebagai berikut:
Pada jaman dahulu, seorang raja di Kerajaan Bantarangin bernama Panji Klono (Klono Sewandono) berkehendak melamar seorang putri di Kerajaan Kediribernama Dewi Sekartaji (Dewi Songgolangit). Oleh karena itu, diutuslah patihnya yang bernama Klono Wijoyo atau Pujonggo Anom (Bujangganong) untuk melamar sang putri. Sang putri mau diperistri dengan 2 (dua) persyaratan (bebana), yaitu diperlihatkan sebuah tontonan yang belum pernah ada dan hewan seisi hutan untuk mengisi tamansari di Kerajaan Kediri. Atas perintah sang raja, patih Bujangganong bersama pasukan berkuda berjumlah 144 berangkat menuju Kerajaan Kediri, diiringi dengan gamelan yang terdiri dari: kempul, kenong, kendang, angklung, dan selompret. Di tengah perjalanan menuju Kediri, rombongan Bujangganong dihadang oleh Singobarong. Singobarong adalah harimau jadi-jadian dari patih Kerajaan Kediri yang bernama Singolodro, yang juga mencintai Dewi Songgolangit, atau raja dari seluruh harimau yang menjaga tapal batas Kerajaan Kediri. Terjadilah pertempuran di antara Singobarong dan rombongan dari Bantarangin yang dipimpin oleh Bujangganong. Di dalam pertempuran tersebut, rombongan dari Kerajaan Bantarangin mengalami kekalahan dan pasukan berkudanya hanya tinggal 4 (empat) orang.[9] Patih Bujangganong kembali ke Kerajaan Bantarangin menemui raja Klono Sewandono untuk melaporkan kejadian tersebut. Setelah mengetahui kekalahan tersebut, Prabu Klono Sewandono ikut serta ke medan pertempuran bersama patihnya melawan Singobarong. Akhirnya, pertempuran tersebut dimenangkan oleh raja Klono Sewandono karena kesaktian pusakanya Pecut Samandiman. Setelah itu, Singobarong yang berwujud harimau diarak menuju Kerajaan Kediri.[10] Arak-arakan inilah yang kemudian dianggap sebagai asal-muasal terciptanya kesenian reog.
Cerita tersebut mempunyai kesamaan dengan salah satu pendapat yang diungkapkan oleh Hartono, yakni bertitik tolak pada suatu peristiwa sejarah atau legenda. Pendapat Hartono tersebut kemudian dikenal dengan versi Bantarangin,[11] yang menyebutkan bahwa reog pertama kali muncul pada masa Kerajaan Bantarangin Ponorogo (abad XII).[12]
Sementara itu, ada pendapat yang menyebutkan bahwa reog diciptakan oleh Ki Ageng Suryongalam atau Ki Ageng Kutu pada masa kerajaan Majapahit (abad XIII) sebagai bentuk protes atau sindiran (satrie) terhadap Prabu Brawijaya V yang dianggap tidak becus memerintah karena terlalu dipengaruhi oleh permaisurinya.[13] Pendapat yang lain menghubungkan kesenian reog dengan kelahiran dan pendiri kota Ponorogo, yaitu Adipati Bathoro Katong. Bathoro Katong menggunakan kesenian reog sebagai media penyebaran agama Islam di Ponorogo (abad XV).[14]
Pada saat ini, unsur-unsur pertunjukan kesenian reog di Wonogiri telah mengalami perubahan-perubahan dari masa sebelumnya. Adapun unsur-unsur tersebut antara lain:
Pada awal perkembangannya, reog di Wonogiri merupakan kesenian rakyat yang disajikan dalam bentuk tarian bebas secara arak-arakan di sepanjang jalan atau tanpa ruang tempat tertentu.[15] Pada waktu itu, para pelaku atau pemain kesenian reog meliputi:
Kelompok ini terdiri dari tiga sampai empat orang yang berjalan paling depan dan berfungsi sebagai pembuka jalan. Komando serta seluruh tanggung jawab berada di tangan mereka. Sikap yang ditunjukkan kelompok ini angkuh dan tegas.
Kelompok ini bertugas menjaga barisan penari reog di samping kanan dan kiri. Kelompok ini mempunyai anggota yang seimbang dengan jumlah kelompok pengawal. Tugasnya memelihara situasi atau keamanan dan menentukan hidupnya pertunjukan.
Penari reog terdiri dari: penari Singobarong (Pembarong), penari Bujangganong (Ganongan), penari Kuda Kepang (Jathil), kadang disertai dengan penari Potrojoyo atau Penthul dan Potrotholo atau Tembem.
Kelompok ini berada di belakang kelompok penari. Anggotanya terdiri dari: seorang pengendang, seorang penyelompret, seorang penipung, seorang pengempul, 2 orang pengenong, 4 orang pengangklung, dan 2 orang pemikul ungkek (alat bergantungnya kempul).[16]
Kelompok ini berbaris paling belakang dengan jumlah anggota yang tidak terbatas. Kelompok ini disamping bertugas sebagai pembantu keamanan juga berfungsi sebagai kelompok yang membantu hidupnya pertunjukan seperti halnya kelompok pendamping. Pada saat-saat tertentu, kelompok ini juga ikut menari, menyanyi, dan bersorak, yang kadang-kadang diikuti oleh penonton yang ada pada saat pertunjukan.
Pada perkembangannya yang lebih lanjut, setelah reog mulai dikenal luas oleh masyarakat, reog juga mulai ditanggap oleh masyarakat penggemarnya. Pada waktu itu, reog mulai dimainkan di ruang tempat yang tetap, seperti: halaman rumah, pinggir jalan, perempatan jalan, atau tanah lapang, tanpa arak-arakan di sepanjang jalan. Pelaku atau pemain reog yang dominan adalah kelompok penari dan pengrawit. Kelompok pengawal, pendamping, dan pengiring tidak begitu menonjol fungsinya. Kelompok-kelompok tersebut lebih berfungsi sebagai pangombyong (penyemarak) dalam pementasan reog. Biasanya mereka menempatkan diri di sekeliling arena pementasan reog.[17]
Pada tahun 1990, muncul tema atau lakon cerita reog khas Wonogiri yaitu reog Sambernyawan Wonogiren. Tokoh-tokoh reog yang ditampilkan dalam reog Sambernyawan Wonogiren antara lain: Pangeran Sambernyawa, Putri Patahati, Patih Pringgalaya, dan seorang Kompeni Belanda yang bernama Baron Van Hohendorf.[18]
Sejak sekitar tahun 1995, terjadi perubahan dalam komposisi pemain reog di Wonogiri, yaitu terutama pada kelompok penari. Kelompok penari selain meliputi unsur-unsur penari yang telah disebutkan sebelumnya, juga berkembang penari warok dan penari Klono Sewandono, serta penari jathil perempuan.[19] Bersamaan dengan itu, penari penthul dan tembem sudah tidak disertakan lagi.
Unsur-unsur pemain dalam kesenian reog ditampilkan secara lengkap terutama pada saat reog Kabupaten Wonogiri mengikuti Festival Reog Nasional (FRN) di Ponorogo sejak tahun 2003 sampai sekarang. Adapun unsur-unsur pelaku atau pemain reog dalam festival meliputi:
Pada umumnya, mengenai jumlah pemain reog adalah 2 orang penari warok tua, 10 orang penari warok muda, 4 orang penari jathil, 1 orang penari bujangganong, 1 orang penari Klono Sewandono, 2 orang pembarong, dan 8 orang pengrawit.[20]
Pada dasarnya, kostum yang digunakan oleh para pemain reog di Wonogiri adalah kostum reog Ponoragan.[21] Kostum yang digunakan masing-masing pemain adalah sebagai berikut:
Penari jathil merupakan penokohan pasukan berkuda dari Kerajaan Bantarangin. Kostum yang digunakan meliputi: ikat kepala hitam, kemeja warna putih lengan panjang, jarit loreng putih, celana bordir sepanjang lutut dasaran hitam, samir, sabuk warna merah, sabuk epek dasaran hitam, dan dua sampur warna merah dan kuning.
Penari bujangganong adalah penokohan dari patih Kerajaan Bantarangin yang ditugaskan oleh Klono Sewandono untuk memimpin lamaran ke Kerajaan Kediri. Pakaian dan tata rias dari Bujanganong adalah sebagai berikut: kaos lorek warna merah-putih, celana sepanjang lutut seret merah-kuning samping kanan-kiri dan bawah, serta embong gombyok.
Pembarong atau penari singobarong adalah tokoh yang jahat, menghalangi perjalanan bujangganong untuk melamar putri Sekartaji. Pakaian dan kostum yang digunakan meliputi: ikat kepala hitam, baju kimplong warna merah polos, celana panjang warna hitam seret merah samping kanan-kiri, sabuk warna hitam, dan embong gombyok.
Kelompok pengrawit adalah kelompok pemukul gamelan untuk mengiringi penampilan dari penari-penari dalam pertunjukan kesenian reog. Kostum yang digunakan meliputi: ikat kepala hitam, baju penadon lengan panjang warna hitam, dan celana panjang kombor warna hitam.
Pada dasarnya, kostum pemain reog tersebut masih berkembang sampai sekarang. Khususnya digunakan dalam pementasan reog selain festival. Dalam reog festival, kostum yang digunakan oleh pemain lebih detail. Kostum reog festival berkembang di Wonogiri sekitar tahun 1995. Hal ini dipengaruhi oleh mulai diadakannya Festival Reog Nasional (FRN) di Ponorogo. Sejak saat itu, kelompok-kelompok reog di Wonogiri mulai berusaha mengikuti kostum yang berkembang dalam festival tersebut. Hal ini dikarenakan oleh adanya kepentingan akan keikutsertaan reog Wonogiri dalam festival tersebut.[22] Adapun rincian kostum yang digunakan oleh masing-masing pemain reog dalam festival[23] adalah sebagai berikut:
Warok tua merupakan sesepuh atau pemimpin kelompok warok. Warok tua terdiri dari dua orang. Warok tua memakai tata rias sebagai berikut: ikat kepala modang batik pinggir jilit Ponoragan, baju waktung warna hitam, baju dalam warna putih, jarit latar ireng, sabuk ubet cinde dasaran merah, sabuk epek timang dasaran hitam, keris gabelan, celana panjang gejikan Ponoragan warna hitam, kolor putih panjang 2 atau 3 m, tongkat, sandal kosek.
Warok muda terdiri dari 10 orang. Dalam pentas reog festival tokoh ini tampil pertama kali bersama warok tua. Pakaian yang digunakan warok muda adalah: ikat kepala hitam (gadung) mondolan, baju waktung warna hitam, jarit latar ireng, sabuk ubet cinde dasaran merah, sabuk epek timang dasaran hitam, keris gabelan, celana panjang warna hitam kombor Ponoragan, kolor warna putih panjang 2 atau 3 m.
Jathil atau jathilan merupakan unsur pemain kesenian reog yang mempunyai peranan yang menonjol. Kostum yang digunakan meliputi: ikat kepala hitam (gadung) jilit Ponoragan, kemeja warna putih lengan panjang, jarit loreng putih parang barong keprajuritan, sabuk cinde dasaran merah, sabuk epek dasaran hitam, dua sampur warna merah dan kuning, celana dingkikan kepanjen bordiran dasaran hitam, boro-boro samir, cakep, srempang, kaos, gulon ter, binggel.
Pemain atau penari Bujangganong terdiri dari dua orang. Penari Bujangganong adalah penari yang dituntut mempunyai kelincahan dan kelenturan tubuh. Bujangganong dalam setiap pertunjukan reog sering melakukan atraksi-atraksi yang cukup berbahaya. Tata rias dan kostumnya adalah: baju rompi warna merah seret hitam, sabuk hitam, sabuk epek timang dasaran hitam, embong gombyok dari sayet, dua sampur warna merah dan kuning, cakep, celana dingkikan lepas jebug seret putih samping kanan-kiri dan bawah, binggel.
Klono Sewandono merupakan tokoh raja Bantarangin yang gagah dan tampan. Tokoh Klono Sewandono memiliki perwatakan yang keras, mempunyai ilmu kanuragan yang tinggi. Mempunyai senjata yang ampuh, dikenal dengan pecut samandiman. Kostum yang digunakan: probo, uncal, ikat bahu, keris blangkrak berhias ronce bunga, jarit loreng putih parang barong, sabuk cinde dasaran merah, sabuk epek dasaran merah, dua sampur warna merah dan kuning, celana panjang cinde dasaran merah, kace dasaran merah, ulur dasaran merah, cakep dasaran merah, boro-boro samir dasaran merah, binggel.
Penari singobarong atau pembarong terdiri dari dua orang. Penari ini memiliki perwatakan jahat. Penari singobarong kebanyakan terdiri dari orang-orang yang memiliki tubuh yang kekar dan kuat. Perlengkapan dari penari singobarong adalah sebagai berikut: ikat kepala hitam (gadung), baju kimplong warna merah polos, sabuk cinde dasaran merah, sabuk epek dasaran hitam, embong gombyok dari sayet, dua sampur warna merah dan kuning, cakep, celana panjang jebug warna hitam seret merah samping kanan-kiri dan bawah.
Pengrawit dalam kesenian reog memiliki peranan yang tidak kalah penting. Kelompok ini yang selalu dapat memeriahkan pertunjukan reog dengan tabuhan gamelannya yang sangat khas. Atribut dan pakaian yang digunakan meliputi: ikat kepala hitam (gadung) jilit Ponoragan, baju penadon lengan panjang warna hitam potong gulon, srempang jarit loreng putih parang barong, celana panjang warna hitam kombor Ponoragan.
Perbedaan yang mencolok antara kostum reog dalam festival dan reog pada umumnya adalah pada kostum penari jathil selain memakai samir juga memakai selempang warna kuning, sedangkan reog pada umumnya hanya memakai samir. Selain itu, penari bujangganong pada reog festival memakai baju rompi warna merah seret hitam, sedangkan pada reog secara umum penari bujangganong memakai kaos lorek warna merah-putih.
Dalam kesenian reog terdapat dua macam instrumen atau peralatan yang dipergunakan, yaitu:
Peralatan yang digunakan meliputi: Topeng Singobarong Dhadakmerak, Topeng Klono Sewandono, Topeng Bujangganong, dan Kuda Kepang (istilah lokal: eblek).
Pada masa lalu, sekitar tahun 1940, topeng Singobarong Dhadakmerak terbuat dari ijuk atau bahan pembuat sapu. Setelah itu, terbuat dari rumput merakan, bahan ini dipilih karena dinilai menyerupai bahan aslinya. Setelah masa kemerdekaan, sekitar tahun 1950 terjadi perubahan pada topeng Singobarong. Sejak saat itu, reog sudah mulai menggunakan topeng Singobarong sebagaimana sekarang, yang terbuat dari bahan utama kulit harimau dan bulu merak asli.[24] Topeng Singobarong Dhadakmerak merupakan ciri khusus reog Ponoragan yang membedakan dengan jenis reog lainnya yang berkembang di daerah Wonogiri. Pada reog Caplok misalnya, topeng Singobarong hanya berupa kepala harimau (istilah lokal: caplokan) tanpa dhadakmerak.[25]
Perubahan tersebut dipengaruhi oleh adanya perhatian dari pemerintah pada waktu itu, berupa dukungan pembiayaan dalam pengadaan reog yang lebih baik. Pada waktu itu, kelompok-kelompok reog yang dinilai maju mendapat bantuan dana untuk membeli reog dari Ponorogo. Selain itu, upaya pengadaan reog yang lebih baik juga berasal dari masyarakat pencinta atau pelaku reog sendiri. Pada saat itu, bisa saja seseorang yang memiliki dana berkenan membeli peralatan reog untuk kelompoknya. Bahkan, untuk memajukan kelompok reognya seseorang rela menjual sebagian harta benda yang dimilikinya misalnya berupa hewan ternak untuk dibelikan reog.[26]
Peralatan yang digunakan meliputi: 1 buah Kendang, 1 buah Selompret, 1 buah Ketipung, 1 buah Kempul, 2 buah Kenong, dan 4 buah Angklung, serta Gayur atau tempat kempul dan kenong.[27]
Pada saat berkembangnya tema atau lakon cerita reog Sambernyawan Wonogiren tahun 1990, terdapat peralatan musik yang lain sebagai pengiring pementasan reog disamping gamelan reog seperti pada umumnya yang telah disebutkan di atas. Adapun peralatan musik tersebut lengkap dengan nyanyian atau tembangnya adalah sebagai berikut: Drum, Tambur, Suling, Kloken Stil, Kenthongan, Kempul Laras Gulu Alit, dan Laras Barang, serta lagu atau tembangnya meliputi: lagu Mars Sambernyawan dan tembang Sigra Mangsah. (Naskah Lagu atau Tembang Terlampir). Alat musik Tambur dan Kenthongan merupakan ciri khas garap Wonogiren.[28] Pada saat ini, tema atau lakon cerita reog Sambernyawan Wonogiren sudah tidak berkembang lagi. Oleh karena itu, peralatan musik yang mengiringinya pun sudah tidak digunakan lagi dalam pementasan reog.
Peralatan musik pengiring reog yang berkembang sekarang adalah peralatan reog Ponoragan. Hanya saja dalam perkembangannya, mengenai jumlah peralatan musik yang digunakan bisa berubah-ubah. Sebagai contoh, pementasan reog di FRN tahun 2006 yang lalu, reog Kabupaten Wonogiri menampilkan peralatan musik pengiring reog yang serba ganda.
Di seluruh pulau Jawa, baik Jawa Barat, Jawa Tengah, Jawa Timur, dan Bali, serta Madura kesenian reog hidup dan berkembang menurut kedaerahannya masing-masing. Dari daerah satu dengan yang lain masing-masing mempunyai cerita reog yang bervariasi baik dari sumber cerita, nama-nama maupun alat dan para paraga yang bersangkutan.[29]
Adapun mengenai sumber cerita reog kebanyakan mengambil dari cerita rakyat (folklor) yang diambil dari cerita Panji yang terkenal di benua Asia. Tentang nama-nama baik alat maupun paraga pun dari masing-masing daerah tidak sama karena sifat cerita itu sendiri. Tetapi pada hakikatnya, kebanyakan isi ceritanya masih sama ialah memaparkan pinangan seorang putri Kediri atau Daha oleh raja-raja yang berawal dan berakhir dengan peperangan.[30] Adapun salah satu reog yang cukup berkembang dan digemari oleh hampir segala usia adalah versi reog Ponorogo. Reog ini seolah-olah sudah tidak lagi menjadi monopoli Ponorogo, tetapi sudah berkembang di daerah seluruh Indonesia.
Wonogiri merupakan salah satu daerah yang dikenal sebagai tempat berkembangnya reog Ponorogo. Pada umumnya, tema atau lakon cerita reog yang berkembang di daerah Wonogiri sebagaimana reog Ponorogo. Tema atau lakon cerita reog tersebut adalah cerita lamaran seorang raja dari kerajaan Bantarangin yang bernama Klono Sewandono terhadap seorang putri dari kerajaan Kediri yang bernama Dewi Songgolangit. Sang raja bersama patihnya yang bernama Pujonggo Anom atau Bujangganong serta pasukannya berjumlah 144 pasukan berkuda berangkat menuju kerajaan Kediri. Di dalam perjalanan, rombongan tersebut dihadang oleh harimau jadi-jadian dari patih Kediri yang bernama Singolodro yang juga mencintai Dewi Songgolangit. Terjadilah pertempuran di antara mereka yang dimenangkan oleh Prabu Klono Sewandono karena kesaktian pusakanya pecut Samandiman.
Versi reog Ponorogo di daerah yang satu dengan daerah yang lain juga mengalami perkembangan ke dalam sub-sub versi. Versi reog Ponorogo sendiri di Jawa Timur juga mengalami perkembangan seperti versi Magetan, versi Somaroto, versi Surabaya dan lain-lain. Akan tetapi kesemuanya masih mempunyai ciri-ciri khusus yaitu terdapatnya Dhadakmerak dengan kepala Singobarong (Harimau). Di daerah Jawa Tengah dan Jawa Barat perwujudan Singobarong sangat bervariasi. Ada beberapa pengertian dalam perwujudan reog (selain Ponorogo) dalam bentuk fragmen atau ansambel seperti Dhoger, Jaran Dhor, Jatilan (Kromaliyo), Reog Thuk atau Reog Caplok, dan lain-lain.[31]
Pada tahun 1990, di Wonogiri berkembang sebuah bentuk tema atau lakon cerita reog khas Wonogiri yaitu reog Sambernyawan Wonogiren. Tema atau lakon ini digarap dalam versi atau cengkok pengembangan dengan mengadakan sintesa dari reog yang sudah ada kemudian digubah berdasarkan pengembangan sebagai salah satu akulturasi yang menampilkan suatu inovasi kreativitas. Akulturasi antara Ponoragan dan Wonogiren terletak pada sumber cerita, pakaian, alat musik (gamelan), nyanyian (tembang), dan tokoh-tokohnya. Reog Sambernyawan Wonogiren juga diiringi oleh vokal dan instrumen (nyanyian atau tembang, alat musik atau gamelan) yang beraneka ragam.
Reog Sambernyawan Wonogiren diilhami dari nilai sejarah perjuangan R. M. Said dalam melawan penjajah Belanda yang selalu ikut campur dalam urusan kerajaan. Perjuangan R. M. Said yang ulet dimulai dari Nglaroh menuju Sembuyan, Wiroko, Keduwang dan berakhir sampai Ponorogo, Jawa Timur. Di Kabupaten Ponorogo, R. M. Said mengajak Adipati Suradiningrat untuk bersatu melawan kompeni Belanda. Akan tetapi ajakan ini ditolaknya dan timbulah perselisihan dalam perang catur di antara keduanya. Dari perang catur berkembang menjadi perang fisik yang berkobar dengan sengit karena Adipati Suradiningrat tetap menolak ajakan R. M. Said. Dengan ketegasan, kharisma, dan keberanian yang luar biasa pada diri R. M. Said maka ia disebut Pangeran Sambernyawa. Hal ini ditandai pula dengan terbunuhnya Adipati Suradiningrat di tangan Pangeran Sambernyawa. Akhirnya pengikut Adipati Suradiningrat berangsur-angsur menyerah kalah.[32]
Untuk mengenang peristiwa sejarah tersebut lahirlah tema atau lakon cerita reog Sambernyawan Wonogiren. Munculnya tema atau lakon cerita lain dalam perkembangan kesenian reog di Wonogiri, bukan berarti menghilangkan tema atau lakon cerita reog yang telah berkembang sebelumnya. Dalam hal ini, tema atau lakon cerita reog Sambernyawan Wonogiren justru menambah atau memperkaya tema atau lakon cerita reog di Wonogiri. Diharapkan keduanya dapat hadir dan hidup berdampingan, dapat saling berakulturasi (saling memanfaatkan dalam berinovasi dan kreasi) dan beradaptasi.
Dalam rangka memasyarakatkan reog Sambernyawan Wonogiren supaya dapat dimiliki oleh rakyat Wonogiri, pemerintah daerah setempat telah mengadakan penataran yang diikuti oleh wakil dari kecamatan-kecamatan pada awal tahun 1991. Baik bentuk pertunjukan reog sebagaimana reog Ponoragan maupun reog Sambernyawan Wonogiren muncul sebagai wujud pementasan reog secara bergantian yang tidak teratur. Pertunjukan reog Sambernyawan Wonogiren lebih dominan dipentaskan dalam event pemerintahan, sedangkan pertunjukan reog Ponoragan tetap dominan di kalangan masyarakat kebanyakan.
Dalam mengamati beberapa macam pementasan reog yang berbeda-beda, unik, dan terikat ruang dan waktu, penulis mengelompokkan menjadi dua bentuk pementasan. Langkah ini bertujuan untuk mengenali dan memahami tentang fenomena kesenian reog di Wonogiri, khususnya dalam hal bentuk penyajiannya. Adapun bentuk-bentuk pementasan reog tersebut antara lain:
Dalam bausastra Jawa-Indonesia, obyog atau obyog-obyog diartikan sebagai nayub atau “mengerjakan sesuatu secara bersama-sama”. Jadi, obyogan adalah kata lain dari tayuban atau sebuah suasana ramai karena sekerumunan orang yang mengerjakan sesuatu.[33] Reog obyogan biasanya ditanggap oleh individu, keluarga, desa, organisasi, atau kelompok masyarakat tertentu untuk mengisi acara-acara khusus seperti pernikahan, khitanan, selametan, bersih desa atau rasulan, serta peristiwa-peristiwa penting lainnya. Istilah obyogan yang disebut juga dengan gambyongan adalah sebutan bagi salah satu bagian dari pertunjukan reog dalam tanggapan di desa-desa yang menampilkan tarian dan penari jathil secara bebas.[34] Para jathil biasanya melepas jaran kepangnya, lalu menari dengan iringan musik yang bermacam-macam mulai dari jaipongan hingga dangdut, melayu, atau campursari. Pada saat obyogan atau gambyongan ini, biasanya penonton ikut berjoget (istilah yang lebih tepat daripada menari) dengan para penari jathil. Penari jathil mendapat posisi sentral dalam pertunjukan atau pementasan reog obyogan, selain barongan.
Reog obyogan dipentaskan dalam ruang yang berubah-ubah sesuai dengan situasi dan kondisi, seperti di halaman rumah, pinggir jalan, perempatan jalan, tanah lapang, dan lain-lain. Arena pementasan dengan batas yang tidak begitu jelas antara penonton dan pemain. Selain itu pentas reog obyogan bisa juga disertai dengan arak-arakan.
Dalam reog obyogan pola gerakan tari yang ditampilkan di warnai dengan improvisasi.[35] Para penari mencoba untuk “menggerakkan tubuh” melakukan gerakan-gerakan “spontan” atau bahkan diam, menunggu giliran, melihat temannya, atau hanya karena malas. Salah satu bentuk improvisasi ini adalah dengan dimasukkannya unsur “asing” dalam tarian reog obyogan, misalnya kendang jaipongan, irama melayu, dangdut dan lagu-lagu campursari serta lagu-lagu dolanan, yang diikuti dengan joget sebagai respon terhadapnya.
Reog obyogan disebut juga dengan “reog tanggapan”. Dalam reog obyogan, kelengkapan tari disesuaikan dengan permintaan dan harga yang dinegosiasikan dengan penanggap.[36] Lain halnya, apabila memang disepakati bahwa reog obyogan ditanggap secara “sambatan” (artinya tanpa upah atau harga tertentu) maka reog obyogan ditampilkan sesuai dengan keinginan kelompok reog yang ditanggap. Pertunjukan reog yang demikian sering kali tampil dalam event-event yang berhubungan dengan kepentingan umum atau masyarakat luas (sosial kemasyarakatan).
Unsur yang selalu ada dalam tanggapan reog obyogan adalah penari jathil dan singobarong, kadang-kadang ditambah penari bujangganong atau warok. Penari yang menokohkan Klono Sewandono hampir tidak pernah ada. Untuk menampilkan unsur-unsur penari tertentu tidak menutup kemungkinan dilakukannya suatu mekanisme dengan cara “sewa-menyewa” pemain yang sering disebut dengan istilah “bon-bonan”.[37] Reog obyogan dalam pementasannya tidak mementingkan urutan cerita tetapi lebih menyuguhkan tontonan, hiburan, dan kegembiraan.[38] Pertunjukan bisa dimulai dengan penampilan warok terlebih dahulu (kalau ada), bisa pula jathil yang muncul pertama, atau bujangganong, kemudian barongan, baru gambyongan. Setelah itu, tari jathil atau warok bisa diulang kembali tergantung situasi dan kondisi. Bisa juga pimpinan reog atau pelatih menginstruksikan untuk menari seperti dalam festival terlebih dahulu baru obyogan. Dalam hal ini tidak berarti benar-benar menampilkan urutan dan bentuk tarian sesuai dengan standart festival, tetapi berwujud tarian jathil dan warok yang mengikuti pola gerak standar. Itupun hanya di awal pementasan dan dalam waktu yang singkat. Setelah itu langsung obyogan sampai selesai pementasan. Bahkan dalam beberapa pementasan, obyogan atau gambyongan langsung dimainkan. Pertunjukan reog obyogan tidak terikat dalam durasi waktu tertentu. Pertunjukan reog dapat berlangsung dalam waktu yang cukup lama apabila para penonton masih tetap bertahan menyaksikannya.[39]
Pada masa lalu, pertunjukan reog obyogan diwarnai dengan perilaku penonton dan pemain cenderung seronok dan terkadang disertai dengan menenggak minuman keras saat tanggapan berlangsung. Nuansa pementasan reog obyogan didominasi oleh penari jathil yang cenderung erotis, kegagahan (kekuatan) barongan, spontanitas, dan “kebrutalan” para penonton yang hampir mayoritas adalah laki-laki. Kalaupun ada perempuan biasanya hanya melihat dari kejauhan dan rata-rata perempuan dewasa. Kondisi seperti itu tidak tampak lagi di masa sekarang.
Dalam reog obyogan, tidak ada batas yang tegas antara penonton dan pemain. Pada saat pentas reog berlangsung para pemain, pengrawit, senggakan, dan penonton sering mengeluarkan teriakan “hok’ya… hok’ya… hok’ya…” sambil ikut menari atau bahkan arak-arakan. Penonton reog seperti ini disebut “konco reog” (teman reog).[40] Sebagai contoh reog obyogan antara lain: pentas reog dalam acara pernikahan, khitanan, atau kaulan. Selain itu, pentas reog pada acara peringatan hari kemerdekaan 17 Agustus 1945 dan peringatan hari-hari penting lainnya juga dapat dikategorikan sebagai reog obyogan.
Reog festival merupakan bentuk pementasan reog di Wonogiri yang muncul setelah keikutsertaan kelompok reog Kabupaten Wonogiri dalam Festival Reog Nasional (FRN) dan Festival Reog Mini Nasional (FRMN) yang berlangsung di Ponorogo. Reog festival dilakukan di ruang pentas berupa stage atau sebuah panggung.[41] Dalam hal ini, sebuah panggung pertunjukan dengan level-level tertentu atau dalam pengertian yang lebih umum sebagai ruang pentas yang tetap dan mempunyai batas-batas yang jelas antara pemain dan penonton.
Di dalam reog festival, pola gerakan tari yang ditampilkan lebih berupaya untuk “mendudukkan tubuh” ke dalam standar-standar yang telah ditentukan. Reog festival biasanya disponsori oleh lembaga-lembaga formal seperti dinas pariwisata atau kantor-kantor di lingkungan pemerintahan, dan lebih dalam kepentigan “lomba” atau misi pariwisata. Pada pementasannya, berapapun biaya yang disediakan oleh pihak sponsor, maka kelengkapan tarian harus mengikuti standar yang telah ditentukan.[42]
Dalam pentas reog festival setiap unsur tarian harus lengkap mulai dari warok, jathil, bujangganong, klono sewandono, barongan, dan pengrawit. Untuk melengkapi semua unsur-unsur tersebut, para praktisi reog dapat melakukan siasat dengan cara “sewa menyewa” pemain. Mekanisme seperti ini disebut juga dengan “bon-bonan” sebagaimana pada reog obyogan.[43]
Selama ini pertunjukan reog festival sangat mementingkan urutan. Hal ini berhubungan dengan cerita yang hendak dipresentasikannya, yaitu cerita proses lamaran prabu Klono Sewandono kepada Dewi Songgolangit dan mendapat rintangan dari singobarong. Urutan pementasan reog festival dimulai dengan datangnya warok tua, tarian warok muda, jathilan, bujangganong, klono sewandono, barongan, lalu terjadi pertempuran, dan diakhiri dengan kekalahan singobarong oleh klono sewandono karena terkena pecut samandiman.[44]
Mengenai perilaku pemain dalam pertunjukan reog festival dituntut sesuai atau mempertimbangkan hal-hal tertentu baik estetika maupun etika. Dalam hal ini, pemain reog dilarang menenggak minuman keras pada saat pertunjukan reog festival berlangsung. Reog festival lebih bersifat formal dibandingkan dengan reog obyogan. Dalam penyajiannya harus menggunakan aturan-aturan seperti halnya aturan dalam hal pakaian yang dikenakan masing-masing penari sebagaimana yang telah disebutkan di atas juga menyangkut tata riasnya, alat musik atau instrumen pengiring reog, dan jumlah pemain atau penari. Aturan etika misalnya, ditunjukkan pada pakaian yang dikenakan para pemain reog festival. Contohnya penari jathil, diharuskan mengenakan celana dengan ukuran 5 cm di bawah lutut dan tidak ketat.[45]
[1] Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 1999, Direktori Seni Pertunjukan Tradisional, Jakarta: Artiline, halaman 45.
[2] Wawancara dengan S. Poedjo Siswojo, Mantan Kepala Seksi Kebudayaan Dinas Pendidikan dan Kebudayaan Kabupaten Wonogiri (1975-1994), tanggal 15 Nopember 2006.
[3] Wawancara dengan Supardi, Staf Seksi Kebudayaan Dinas Pendidikan Kabupaten Wonogiri, tanggal 5 September 2006.
[5] Wawancara dengan Marto Giyo, Mantan Pembarong Reog Ringin Seto Purwantoro, tanggal 25 Desember 2006.0.
[6] Heddy Shri Ahimsa Putra, “Seni Dalam Beberapa Perspektif: Sebuah Pengantar” dalam Heddy Shri Ahimsa Putra (ed.), 2000, Ketika Orang Jawa Nyeni, Yogyakarta: Galang Press, halaman 20.
[7] Hartono, 1980, Reyog Ponorogo, Proyek Penulisan dan Penerbitan Buku/ Majalah Pengetahuan Umum dan Profesi Depdikbud, halaman 35.
[8] Claire Holt, 2000, Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia, Terjemahan Soedarsono, Bandung: Arti.line, halaman XXIII.
[9] Hal inilah yang menyebabkan pertunjukan kesenian reog pada umumnya terdiri dari 4 (empat) orang penari jathil.
[11] Muhammad Zamzam Fauzannafi, 2005, Reog Ponorogo: Menari di antara Dominasi dan Kaeragaman, Yogyakarta: Kepel Press, halaman 64-77.
[12] Suara Merdeka, “Festival Reog Nasional 1992: Seni Tradisional Ponorogo Serbu Solo”, Sabtu, 8 Februari 1992, halaman XVI.
[14] Suara Merdeka, “Festival Reog Nasional 1992: Seni Tradisional Ponorogo Serbu Solo”, Sabtu, 8 Februari 1992, halaman XVI.
[18] S. Poedjo Siswojo, 1990, Konsep Pembakuan Sendra Tari Reog Sambernyawan Wonogiren, Wonogiri: Tidak Diterbitkan, halaman 4.
[20] Wawancara dengan Ida Erawati, Pembina Sanggar Tari Langen Kridha Surya Giri Wonogiri, tanggal 6 Desember 2006.
[25] Pengamatan pada dokumentasi dalam Heri Susanto, 1996, Kesenian Reog Caplok di Desa Gedong, Skripsi Fakultas Sastra dan Seni Rupa UNS, Surakarta: Tidak diterbitkan.
[39] Wawancara dengan A. I. Widodo, Pengelola Paguyuban Reog Wonoboyo Wonogiri, tanggal 13 Desember 2006.
Pada dasarnya, kesenian reog di Wonogiri merupakan kesenian reog yang dikenal masyarakat Wonogiri sebagai reog Ponorogo. Adapun reog Ponorogo adalah teater rakyat yang biasa dipentaskan dalam acara-acara prosesi di tempat-tempat atau arena terbuka.[1] Walaupun kesenian ini sangat terkenal di daerah Ponorogo, tetapi pengaruhnya sampai ke seluruh dan di luar wilayah Jawa Timur. Salah satu daerah yang mendapat pengaruh kesenian reog Ponorogo adalah Wonogiri, Jawa Tengah. Jenis reog yang berkembang di daerah Wonogiri tidak hanya jenis reog Ponorogo, tetapi juga ada jenis reog yang lain, seperti: Reog Caplok, Jaran Dhor atau Jaran Senthewere, dan Jaran Kepang atau Jathilan. Pada reog Ponorogo, jathilan hanyalah merupakan salah satu bagian dari unsur tarian atau penokohan yang disajikan dalam pertunjukannya.
A. Latar Belakang Munculnya Kesenian Reog di Wonogiri
Kesenian reog telah ada sejak lama di Wonogiri. Mengenai kapan dan dimana lahirnya kesenian reog tidak dapat diketahui secara pasti. Pelaku kesenian reog di Wonogiri hanya mewarisi kesenian tersebut dari para pendahulu mereka. Suatu pemahaman mengenai asal usul reog yang berkembang di Wonogiri adalah bahwa reog berasal dari daerah Ponorogo, Jawa Timur. Sejak reog sudah berkembang di daerah Ponorogo, reog juga sudah dikenal dan dimainkan oleh masyarakat Wonogiri.[2]
Kesenian reog muncul dan berkembang di daerah Wonogiri disebabkan oleh 2 (dua) hal. Pertama, karena pengaruh letak geografis Wonogiri yang berbatasan langsung dengan Ponorogo. Daerah Wonogiri yang mula-mula mendapat pengaruh kesenian reog adalah daerah Wonogiri bagian Timur, seperti: Purwantoro, Bulukerto, Kismantoro dan sekitarnya. Daerah-daerah tersebut mendapat pengaruh kesenian reog lebih besar dibandingkan dengan daerah-daerah lain di Wonogiri. Suatu fenomena yang wajar apabila dua daerah yang berdekatan saling mempengaruhi satu sama lain. Daerah-daerah lain yang berdekatan dengan Ponorogo, seperti: Pacitan, Madiun, Magetan, Kediri, dan Surabayajuga mendapat pengaruh kesenian yang sama.[3] Kedua, adanya ketertarikan individu terhadap kesenian reog yang telah berkembang di Ponorogo. Ketertarikan tersebut atas dasar bahwa kesenian reog dinilainya unik, khas, dan tidak terlalu sulit untuk dipelajari.[4]
Proses semacam itu masih berlangsung sampai jauh di daerah Wonogiri, khususnya di Purwantoro dan sekitarnya. Pada sekitar tahun 1940, ada warga masyarakat yang mendatangkan kesenian reog secara langsung dari Ponorogo untuk acara hajatan yang diadakannya. Salah seorang dari saudaranya bernama Marto Giyo mengaku tertarik setelah menyaksikan kesenian reog yang disuguhkan dan berniat mengembangkannya lebih lanjut di daerah Wonogiri. Upaya tersebut mengawali perkembangan kelompok reog Setya Rukun Wonogiri yang hingga saat ini masih ada dengan nama Ringin Seto.[5]
Kedua hal yang merupakan latar belakang munculnya kesenian reog di Wonogiri tersebut, sejalan dengan salah satu anggapan dasar yang dianut oleh paradigma (pendekatan) persebaran kebudayaan atau pendekatan “diffusi kebudayaan”. Menurut pendekatan ini, unsur-unsur kebudayaan pada dasarnya dapat menyebar dari satu tempat ke tempat yang lain, seiring dengan persebaran masyarakat pendukungnya.[6]
B. Kesenian Reog dalam Perspektif Historis
Latar belakang suatu seni budaya hanya dapat dibeberkan dengan jelas oleh penciptanya sendiri, sedangkan orang lain apabila tidak ada data-data yang dapat dipercaya kebenarannya, hanya bisa menduga-duga saja. Sebagai petunjuk yang mendekati kebenaran tentang latar belakang kesenian reog, benda-benda bersejarah merupakan satu-satunya bahan yang sangat berguna. Meskipun di Ponorogo, tempat yang diyakini sebagai daerah lahirnya kesenian reog, terdapat beberapa tempat dan benda peninggalan yang diduga erat hubungannya dengan sejarah terciptanya kesenian reog, tetapi kebenarannya belum dapat dipastikan. Seperti Gua Bedhali di Kecamatan Siman Ponorogo dan bekas Kerajaan Bandarangin (Bantarangin) di Kecamatan Kauman Somaroto Ponorogo.[7] Kini yang ada hanyalah instrumen atau peralatan pada kesenian tersebut, baik yang berupa alat-alat untuk pemain maupun alat-alat musik pengiring atau gamelan, yang dapat membantu dalam mengungkap sejarah terciptanya kesenian reog.
Dilihat dari instrumennya, kesenian reog mengandung anasir-anasir kebudayaan keraton dan kebudayaan yang ada dalam masyarakat pedesaan. Diketahui bahwa setelah kekuasaan raja-raja di Jawa Tengah berpindah ke Jawa Timur (misalnya jaman Kediri tahun 1045-1222)[8] timbulah usaha-usaha untuk menghilangkan jurang pemisah antara kebudayaan keraton dengan kebudayaan yang ada di pedesaan. Kemungkinan besar salah satu usahanya adalah dengan memadukan keduanya dalam bentuk gerak dan tari, sehingga terealisasi dalam kesenian reog.
Kesenian reog dari awal dikenal merupakan kesenian rakyat yang dipentaskan dalam bentuk sendratari. Mengenai sejarah terciptanya kesenian reog tidak dapat diketahui secara pasti. Hal ini disebabkan oleh karena kurangnya bukti yang jelas, sehingga tidak dapat menunjukkan sejarah terciptanya kesenian reog secara jelas pula. Menurut cerita yang berkembang dalam masyarakat Wonogiri mengenai sejarah terciptanya kesenian reog adalah sebagai berikut:
Pada jaman dahulu, seorang raja di Kerajaan Bantarangin bernama Panji Klono (Klono Sewandono) berkehendak melamar seorang putri di Kerajaan Kediribernama Dewi Sekartaji (Dewi Songgolangit). Oleh karena itu, diutuslah patihnya yang bernama Klono Wijoyo atau Pujonggo Anom (Bujangganong) untuk melamar sang putri. Sang putri mau diperistri dengan 2 (dua) persyaratan (bebana), yaitu diperlihatkan sebuah tontonan yang belum pernah ada dan hewan seisi hutan untuk mengisi tamansari di Kerajaan Kediri. Atas perintah sang raja, patih Bujangganong bersama pasukan berkuda berjumlah 144 berangkat menuju Kerajaan Kediri, diiringi dengan gamelan yang terdiri dari: kempul, kenong, kendang, angklung, dan selompret. Di tengah perjalanan menuju Kediri, rombongan Bujangganong dihadang oleh Singobarong. Singobarong adalah harimau jadi-jadian dari patih Kerajaan Kediri yang bernama Singolodro, yang juga mencintai Dewi Songgolangit, atau raja dari seluruh harimau yang menjaga tapal batas Kerajaan Kediri. Terjadilah pertempuran di antara Singobarong dan rombongan dari Bantarangin yang dipimpin oleh Bujangganong. Di dalam pertempuran tersebut, rombongan dari Kerajaan Bantarangin mengalami kekalahan dan pasukan berkudanya hanya tinggal 4 (empat) orang.[9] Patih Bujangganong kembali ke Kerajaan Bantarangin menemui raja Klono Sewandono untuk melaporkan kejadian tersebut. Setelah mengetahui kekalahan tersebut, Prabu Klono Sewandono ikut serta ke medan pertempuran bersama patihnya melawan Singobarong. Akhirnya, pertempuran tersebut dimenangkan oleh raja Klono Sewandono karena kesaktian pusakanya Pecut Samandiman. Setelah itu, Singobarong yang berwujud harimau diarak menuju Kerajaan Kediri.[10] Arak-arakan inilah yang kemudian dianggap sebagai asal-muasal terciptanya kesenian reog.
Cerita tersebut mempunyai kesamaan dengan salah satu pendapat yang diungkapkan oleh Hartono, yakni bertitik tolak pada suatu peristiwa sejarah atau legenda. Pendapat Hartono tersebut kemudian dikenal dengan versi Bantarangin,[11] yang menyebutkan bahwa reog pertama kali muncul pada masa Kerajaan Bantarangin Ponorogo (abad XII).[12]
Sementara itu, ada pendapat yang menyebutkan bahwa reog diciptakan oleh Ki Ageng Suryongalam atau Ki Ageng Kutu pada masa kerajaan Majapahit (abad XIII) sebagai bentuk protes atau sindiran (satrie) terhadap Prabu Brawijaya V yang dianggap tidak becus memerintah karena terlalu dipengaruhi oleh permaisurinya.[13] Pendapat yang lain menghubungkan kesenian reog dengan kelahiran dan pendiri kota Ponorogo, yaitu Adipati Bathoro Katong. Bathoro Katong menggunakan kesenian reog sebagai media penyebaran agama Islam di Ponorogo (abad XV).[14]
C. Unsur-unsur Pertunjukan Kesenian Reog
Pada saat ini, unsur-unsur pertunjukan kesenian reog di Wonogiri telah mengalami perubahan-perubahan dari masa sebelumnya. Adapun unsur-unsur tersebut antara lain:
- 1. Pelaku atau Pemain Reog
Pada awal perkembangannya, reog di Wonogiri merupakan kesenian rakyat yang disajikan dalam bentuk tarian bebas secara arak-arakan di sepanjang jalan atau tanpa ruang tempat tertentu.[15] Pada waktu itu, para pelaku atau pemain kesenian reog meliputi:
- Kelompok Pengawal
Kelompok ini terdiri dari tiga sampai empat orang yang berjalan paling depan dan berfungsi sebagai pembuka jalan. Komando serta seluruh tanggung jawab berada di tangan mereka. Sikap yang ditunjukkan kelompok ini angkuh dan tegas.
- Kelompok Pendamping
Kelompok ini bertugas menjaga barisan penari reog di samping kanan dan kiri. Kelompok ini mempunyai anggota yang seimbang dengan jumlah kelompok pengawal. Tugasnya memelihara situasi atau keamanan dan menentukan hidupnya pertunjukan.
- Kelompok Penari
Penari reog terdiri dari: penari Singobarong (Pembarong), penari Bujangganong (Ganongan), penari Kuda Kepang (Jathil), kadang disertai dengan penari Potrojoyo atau Penthul dan Potrotholo atau Tembem.
- Kelompok Pengrawit (pemain alat musik atau penabuh gamelan)
Kelompok ini berada di belakang kelompok penari. Anggotanya terdiri dari: seorang pengendang, seorang penyelompret, seorang penipung, seorang pengempul, 2 orang pengenong, 4 orang pengangklung, dan 2 orang pemikul ungkek (alat bergantungnya kempul).[16]
- Kelompok Pengiring
Kelompok ini berbaris paling belakang dengan jumlah anggota yang tidak terbatas. Kelompok ini disamping bertugas sebagai pembantu keamanan juga berfungsi sebagai kelompok yang membantu hidupnya pertunjukan seperti halnya kelompok pendamping. Pada saat-saat tertentu, kelompok ini juga ikut menari, menyanyi, dan bersorak, yang kadang-kadang diikuti oleh penonton yang ada pada saat pertunjukan.
Pada perkembangannya yang lebih lanjut, setelah reog mulai dikenal luas oleh masyarakat, reog juga mulai ditanggap oleh masyarakat penggemarnya. Pada waktu itu, reog mulai dimainkan di ruang tempat yang tetap, seperti: halaman rumah, pinggir jalan, perempatan jalan, atau tanah lapang, tanpa arak-arakan di sepanjang jalan. Pelaku atau pemain reog yang dominan adalah kelompok penari dan pengrawit. Kelompok pengawal, pendamping, dan pengiring tidak begitu menonjol fungsinya. Kelompok-kelompok tersebut lebih berfungsi sebagai pangombyong (penyemarak) dalam pementasan reog. Biasanya mereka menempatkan diri di sekeliling arena pementasan reog.[17]
Pada tahun 1990, muncul tema atau lakon cerita reog khas Wonogiri yaitu reog Sambernyawan Wonogiren. Tokoh-tokoh reog yang ditampilkan dalam reog Sambernyawan Wonogiren antara lain: Pangeran Sambernyawa, Putri Patahati, Patih Pringgalaya, dan seorang Kompeni Belanda yang bernama Baron Van Hohendorf.[18]
Sejak sekitar tahun 1995, terjadi perubahan dalam komposisi pemain reog di Wonogiri, yaitu terutama pada kelompok penari. Kelompok penari selain meliputi unsur-unsur penari yang telah disebutkan sebelumnya, juga berkembang penari warok dan penari Klono Sewandono, serta penari jathil perempuan.[19] Bersamaan dengan itu, penari penthul dan tembem sudah tidak disertakan lagi.
Unsur-unsur pemain dalam kesenian reog ditampilkan secara lengkap terutama pada saat reog Kabupaten Wonogiri mengikuti Festival Reog Nasional (FRN) di Ponorogo sejak tahun 2003 sampai sekarang. Adapun unsur-unsur pelaku atau pemain reog dalam festival meliputi:
- Warok Tua
- Warok Muda
- Jathil
- Bujangganong (Ganongan)
- Klono Sewandono
- Pembarong
- Pengrawit
Pada umumnya, mengenai jumlah pemain reog adalah 2 orang penari warok tua, 10 orang penari warok muda, 4 orang penari jathil, 1 orang penari bujangganong, 1 orang penari Klono Sewandono, 2 orang pembarong, dan 8 orang pengrawit.[20]
- 2. Kostum atau Pakaian Pemain Reog
Pada dasarnya, kostum yang digunakan oleh para pemain reog di Wonogiri adalah kostum reog Ponoragan.[21] Kostum yang digunakan masing-masing pemain adalah sebagai berikut:
- Penari Jathil
Penari jathil merupakan penokohan pasukan berkuda dari Kerajaan Bantarangin. Kostum yang digunakan meliputi: ikat kepala hitam, kemeja warna putih lengan panjang, jarit loreng putih, celana bordir sepanjang lutut dasaran hitam, samir, sabuk warna merah, sabuk epek dasaran hitam, dan dua sampur warna merah dan kuning.
- Penari Bujangganong
Penari bujangganong adalah penokohan dari patih Kerajaan Bantarangin yang ditugaskan oleh Klono Sewandono untuk memimpin lamaran ke Kerajaan Kediri. Pakaian dan tata rias dari Bujanganong adalah sebagai berikut: kaos lorek warna merah-putih, celana sepanjang lutut seret merah-kuning samping kanan-kiri dan bawah, serta embong gombyok.
- Pembarong
Pembarong atau penari singobarong adalah tokoh yang jahat, menghalangi perjalanan bujangganong untuk melamar putri Sekartaji. Pakaian dan kostum yang digunakan meliputi: ikat kepala hitam, baju kimplong warna merah polos, celana panjang warna hitam seret merah samping kanan-kiri, sabuk warna hitam, dan embong gombyok.
- Pengrawit
Kelompok pengrawit adalah kelompok pemukul gamelan untuk mengiringi penampilan dari penari-penari dalam pertunjukan kesenian reog. Kostum yang digunakan meliputi: ikat kepala hitam, baju penadon lengan panjang warna hitam, dan celana panjang kombor warna hitam.
Pada dasarnya, kostum pemain reog tersebut masih berkembang sampai sekarang. Khususnya digunakan dalam pementasan reog selain festival. Dalam reog festival, kostum yang digunakan oleh pemain lebih detail. Kostum reog festival berkembang di Wonogiri sekitar tahun 1995. Hal ini dipengaruhi oleh mulai diadakannya Festival Reog Nasional (FRN) di Ponorogo. Sejak saat itu, kelompok-kelompok reog di Wonogiri mulai berusaha mengikuti kostum yang berkembang dalam festival tersebut. Hal ini dikarenakan oleh adanya kepentingan akan keikutsertaan reog Wonogiri dalam festival tersebut.[22] Adapun rincian kostum yang digunakan oleh masing-masing pemain reog dalam festival[23] adalah sebagai berikut:
- Warok Tua
Warok tua merupakan sesepuh atau pemimpin kelompok warok. Warok tua terdiri dari dua orang. Warok tua memakai tata rias sebagai berikut: ikat kepala modang batik pinggir jilit Ponoragan, baju waktung warna hitam, baju dalam warna putih, jarit latar ireng, sabuk ubet cinde dasaran merah, sabuk epek timang dasaran hitam, keris gabelan, celana panjang gejikan Ponoragan warna hitam, kolor putih panjang 2 atau 3 m, tongkat, sandal kosek.
- Warok Muda
Warok muda terdiri dari 10 orang. Dalam pentas reog festival tokoh ini tampil pertama kali bersama warok tua. Pakaian yang digunakan warok muda adalah: ikat kepala hitam (gadung) mondolan, baju waktung warna hitam, jarit latar ireng, sabuk ubet cinde dasaran merah, sabuk epek timang dasaran hitam, keris gabelan, celana panjang warna hitam kombor Ponoragan, kolor warna putih panjang 2 atau 3 m.
- Jathil
Jathil atau jathilan merupakan unsur pemain kesenian reog yang mempunyai peranan yang menonjol. Kostum yang digunakan meliputi: ikat kepala hitam (gadung) jilit Ponoragan, kemeja warna putih lengan panjang, jarit loreng putih parang barong keprajuritan, sabuk cinde dasaran merah, sabuk epek dasaran hitam, dua sampur warna merah dan kuning, celana dingkikan kepanjen bordiran dasaran hitam, boro-boro samir, cakep, srempang, kaos, gulon ter, binggel.
- Bujangganong (Ganongan)
Pemain atau penari Bujangganong terdiri dari dua orang. Penari Bujangganong adalah penari yang dituntut mempunyai kelincahan dan kelenturan tubuh. Bujangganong dalam setiap pertunjukan reog sering melakukan atraksi-atraksi yang cukup berbahaya. Tata rias dan kostumnya adalah: baju rompi warna merah seret hitam, sabuk hitam, sabuk epek timang dasaran hitam, embong gombyok dari sayet, dua sampur warna merah dan kuning, cakep, celana dingkikan lepas jebug seret putih samping kanan-kiri dan bawah, binggel.
- Klono Sewandono
Klono Sewandono merupakan tokoh raja Bantarangin yang gagah dan tampan. Tokoh Klono Sewandono memiliki perwatakan yang keras, mempunyai ilmu kanuragan yang tinggi. Mempunyai senjata yang ampuh, dikenal dengan pecut samandiman. Kostum yang digunakan: probo, uncal, ikat bahu, keris blangkrak berhias ronce bunga, jarit loreng putih parang barong, sabuk cinde dasaran merah, sabuk epek dasaran merah, dua sampur warna merah dan kuning, celana panjang cinde dasaran merah, kace dasaran merah, ulur dasaran merah, cakep dasaran merah, boro-boro samir dasaran merah, binggel.
- Pembarong
Penari singobarong atau pembarong terdiri dari dua orang. Penari ini memiliki perwatakan jahat. Penari singobarong kebanyakan terdiri dari orang-orang yang memiliki tubuh yang kekar dan kuat. Perlengkapan dari penari singobarong adalah sebagai berikut: ikat kepala hitam (gadung), baju kimplong warna merah polos, sabuk cinde dasaran merah, sabuk epek dasaran hitam, embong gombyok dari sayet, dua sampur warna merah dan kuning, cakep, celana panjang jebug warna hitam seret merah samping kanan-kiri dan bawah.
- Pengrawit
Pengrawit dalam kesenian reog memiliki peranan yang tidak kalah penting. Kelompok ini yang selalu dapat memeriahkan pertunjukan reog dengan tabuhan gamelannya yang sangat khas. Atribut dan pakaian yang digunakan meliputi: ikat kepala hitam (gadung) jilit Ponoragan, baju penadon lengan panjang warna hitam potong gulon, srempang jarit loreng putih parang barong, celana panjang warna hitam kombor Ponoragan.
Perbedaan yang mencolok antara kostum reog dalam festival dan reog pada umumnya adalah pada kostum penari jathil selain memakai samir juga memakai selempang warna kuning, sedangkan reog pada umumnya hanya memakai samir. Selain itu, penari bujangganong pada reog festival memakai baju rompi warna merah seret hitam, sedangkan pada reog secara umum penari bujangganong memakai kaos lorek warna merah-putih.
- 3. Instrumen atau Peralatan Reog
Dalam kesenian reog terdapat dua macam instrumen atau peralatan yang dipergunakan, yaitu:
- Peralatan Pemain
Peralatan yang digunakan meliputi: Topeng Singobarong Dhadakmerak, Topeng Klono Sewandono, Topeng Bujangganong, dan Kuda Kepang (istilah lokal: eblek).
Pada masa lalu, sekitar tahun 1940, topeng Singobarong Dhadakmerak terbuat dari ijuk atau bahan pembuat sapu. Setelah itu, terbuat dari rumput merakan, bahan ini dipilih karena dinilai menyerupai bahan aslinya. Setelah masa kemerdekaan, sekitar tahun 1950 terjadi perubahan pada topeng Singobarong. Sejak saat itu, reog sudah mulai menggunakan topeng Singobarong sebagaimana sekarang, yang terbuat dari bahan utama kulit harimau dan bulu merak asli.[24] Topeng Singobarong Dhadakmerak merupakan ciri khusus reog Ponoragan yang membedakan dengan jenis reog lainnya yang berkembang di daerah Wonogiri. Pada reog Caplok misalnya, topeng Singobarong hanya berupa kepala harimau (istilah lokal: caplokan) tanpa dhadakmerak.[25]
Perubahan tersebut dipengaruhi oleh adanya perhatian dari pemerintah pada waktu itu, berupa dukungan pembiayaan dalam pengadaan reog yang lebih baik. Pada waktu itu, kelompok-kelompok reog yang dinilai maju mendapat bantuan dana untuk membeli reog dari Ponorogo. Selain itu, upaya pengadaan reog yang lebih baik juga berasal dari masyarakat pencinta atau pelaku reog sendiri. Pada saat itu, bisa saja seseorang yang memiliki dana berkenan membeli peralatan reog untuk kelompoknya. Bahkan, untuk memajukan kelompok reognya seseorang rela menjual sebagian harta benda yang dimilikinya misalnya berupa hewan ternak untuk dibelikan reog.[26]
- Peralatan Musik Pengiring atau Gamelan
Peralatan yang digunakan meliputi: 1 buah Kendang, 1 buah Selompret, 1 buah Ketipung, 1 buah Kempul, 2 buah Kenong, dan 4 buah Angklung, serta Gayur atau tempat kempul dan kenong.[27]
Pada saat berkembangnya tema atau lakon cerita reog Sambernyawan Wonogiren tahun 1990, terdapat peralatan musik yang lain sebagai pengiring pementasan reog disamping gamelan reog seperti pada umumnya yang telah disebutkan di atas. Adapun peralatan musik tersebut lengkap dengan nyanyian atau tembangnya adalah sebagai berikut: Drum, Tambur, Suling, Kloken Stil, Kenthongan, Kempul Laras Gulu Alit, dan Laras Barang, serta lagu atau tembangnya meliputi: lagu Mars Sambernyawan dan tembang Sigra Mangsah. (Naskah Lagu atau Tembang Terlampir). Alat musik Tambur dan Kenthongan merupakan ciri khas garap Wonogiren.[28] Pada saat ini, tema atau lakon cerita reog Sambernyawan Wonogiren sudah tidak berkembang lagi. Oleh karena itu, peralatan musik yang mengiringinya pun sudah tidak digunakan lagi dalam pementasan reog.
Peralatan musik pengiring reog yang berkembang sekarang adalah peralatan reog Ponoragan. Hanya saja dalam perkembangannya, mengenai jumlah peralatan musik yang digunakan bisa berubah-ubah. Sebagai contoh, pementasan reog di FRN tahun 2006 yang lalu, reog Kabupaten Wonogiri menampilkan peralatan musik pengiring reog yang serba ganda.
- 4. Tema atau Lakon Cerita Reog
Di seluruh pulau Jawa, baik Jawa Barat, Jawa Tengah, Jawa Timur, dan Bali, serta Madura kesenian reog hidup dan berkembang menurut kedaerahannya masing-masing. Dari daerah satu dengan yang lain masing-masing mempunyai cerita reog yang bervariasi baik dari sumber cerita, nama-nama maupun alat dan para paraga yang bersangkutan.[29]
Adapun mengenai sumber cerita reog kebanyakan mengambil dari cerita rakyat (folklor) yang diambil dari cerita Panji yang terkenal di benua Asia. Tentang nama-nama baik alat maupun paraga pun dari masing-masing daerah tidak sama karena sifat cerita itu sendiri. Tetapi pada hakikatnya, kebanyakan isi ceritanya masih sama ialah memaparkan pinangan seorang putri Kediri atau Daha oleh raja-raja yang berawal dan berakhir dengan peperangan.[30] Adapun salah satu reog yang cukup berkembang dan digemari oleh hampir segala usia adalah versi reog Ponorogo. Reog ini seolah-olah sudah tidak lagi menjadi monopoli Ponorogo, tetapi sudah berkembang di daerah seluruh Indonesia.
Wonogiri merupakan salah satu daerah yang dikenal sebagai tempat berkembangnya reog Ponorogo. Pada umumnya, tema atau lakon cerita reog yang berkembang di daerah Wonogiri sebagaimana reog Ponorogo. Tema atau lakon cerita reog tersebut adalah cerita lamaran seorang raja dari kerajaan Bantarangin yang bernama Klono Sewandono terhadap seorang putri dari kerajaan Kediri yang bernama Dewi Songgolangit. Sang raja bersama patihnya yang bernama Pujonggo Anom atau Bujangganong serta pasukannya berjumlah 144 pasukan berkuda berangkat menuju kerajaan Kediri. Di dalam perjalanan, rombongan tersebut dihadang oleh harimau jadi-jadian dari patih Kediri yang bernama Singolodro yang juga mencintai Dewi Songgolangit. Terjadilah pertempuran di antara mereka yang dimenangkan oleh Prabu Klono Sewandono karena kesaktian pusakanya pecut Samandiman.
Versi reog Ponorogo di daerah yang satu dengan daerah yang lain juga mengalami perkembangan ke dalam sub-sub versi. Versi reog Ponorogo sendiri di Jawa Timur juga mengalami perkembangan seperti versi Magetan, versi Somaroto, versi Surabaya dan lain-lain. Akan tetapi kesemuanya masih mempunyai ciri-ciri khusus yaitu terdapatnya Dhadakmerak dengan kepala Singobarong (Harimau). Di daerah Jawa Tengah dan Jawa Barat perwujudan Singobarong sangat bervariasi. Ada beberapa pengertian dalam perwujudan reog (selain Ponorogo) dalam bentuk fragmen atau ansambel seperti Dhoger, Jaran Dhor, Jatilan (Kromaliyo), Reog Thuk atau Reog Caplok, dan lain-lain.[31]
Pada tahun 1990, di Wonogiri berkembang sebuah bentuk tema atau lakon cerita reog khas Wonogiri yaitu reog Sambernyawan Wonogiren. Tema atau lakon ini digarap dalam versi atau cengkok pengembangan dengan mengadakan sintesa dari reog yang sudah ada kemudian digubah berdasarkan pengembangan sebagai salah satu akulturasi yang menampilkan suatu inovasi kreativitas. Akulturasi antara Ponoragan dan Wonogiren terletak pada sumber cerita, pakaian, alat musik (gamelan), nyanyian (tembang), dan tokoh-tokohnya. Reog Sambernyawan Wonogiren juga diiringi oleh vokal dan instrumen (nyanyian atau tembang, alat musik atau gamelan) yang beraneka ragam.
Reog Sambernyawan Wonogiren diilhami dari nilai sejarah perjuangan R. M. Said dalam melawan penjajah Belanda yang selalu ikut campur dalam urusan kerajaan. Perjuangan R. M. Said yang ulet dimulai dari Nglaroh menuju Sembuyan, Wiroko, Keduwang dan berakhir sampai Ponorogo, Jawa Timur. Di Kabupaten Ponorogo, R. M. Said mengajak Adipati Suradiningrat untuk bersatu melawan kompeni Belanda. Akan tetapi ajakan ini ditolaknya dan timbulah perselisihan dalam perang catur di antara keduanya. Dari perang catur berkembang menjadi perang fisik yang berkobar dengan sengit karena Adipati Suradiningrat tetap menolak ajakan R. M. Said. Dengan ketegasan, kharisma, dan keberanian yang luar biasa pada diri R. M. Said maka ia disebut Pangeran Sambernyawa. Hal ini ditandai pula dengan terbunuhnya Adipati Suradiningrat di tangan Pangeran Sambernyawa. Akhirnya pengikut Adipati Suradiningrat berangsur-angsur menyerah kalah.[32]
Untuk mengenang peristiwa sejarah tersebut lahirlah tema atau lakon cerita reog Sambernyawan Wonogiren. Munculnya tema atau lakon cerita lain dalam perkembangan kesenian reog di Wonogiri, bukan berarti menghilangkan tema atau lakon cerita reog yang telah berkembang sebelumnya. Dalam hal ini, tema atau lakon cerita reog Sambernyawan Wonogiren justru menambah atau memperkaya tema atau lakon cerita reog di Wonogiri. Diharapkan keduanya dapat hadir dan hidup berdampingan, dapat saling berakulturasi (saling memanfaatkan dalam berinovasi dan kreasi) dan beradaptasi.
Dalam rangka memasyarakatkan reog Sambernyawan Wonogiren supaya dapat dimiliki oleh rakyat Wonogiri, pemerintah daerah setempat telah mengadakan penataran yang diikuti oleh wakil dari kecamatan-kecamatan pada awal tahun 1991. Baik bentuk pertunjukan reog sebagaimana reog Ponoragan maupun reog Sambernyawan Wonogiren muncul sebagai wujud pementasan reog secara bergantian yang tidak teratur. Pertunjukan reog Sambernyawan Wonogiren lebih dominan dipentaskan dalam event pemerintahan, sedangkan pertunjukan reog Ponoragan tetap dominan di kalangan masyarakat kebanyakan.
D. Bentuk Pertunjukan Kesenian Reog
Dalam mengamati beberapa macam pementasan reog yang berbeda-beda, unik, dan terikat ruang dan waktu, penulis mengelompokkan menjadi dua bentuk pementasan. Langkah ini bertujuan untuk mengenali dan memahami tentang fenomena kesenian reog di Wonogiri, khususnya dalam hal bentuk penyajiannya. Adapun bentuk-bentuk pementasan reog tersebut antara lain:
- 1. Kesenian Reog dalam Tanggapan atau Obyogan
Dalam bausastra Jawa-Indonesia, obyog atau obyog-obyog diartikan sebagai nayub atau “mengerjakan sesuatu secara bersama-sama”. Jadi, obyogan adalah kata lain dari tayuban atau sebuah suasana ramai karena sekerumunan orang yang mengerjakan sesuatu.[33] Reog obyogan biasanya ditanggap oleh individu, keluarga, desa, organisasi, atau kelompok masyarakat tertentu untuk mengisi acara-acara khusus seperti pernikahan, khitanan, selametan, bersih desa atau rasulan, serta peristiwa-peristiwa penting lainnya. Istilah obyogan yang disebut juga dengan gambyongan adalah sebutan bagi salah satu bagian dari pertunjukan reog dalam tanggapan di desa-desa yang menampilkan tarian dan penari jathil secara bebas.[34] Para jathil biasanya melepas jaran kepangnya, lalu menari dengan iringan musik yang bermacam-macam mulai dari jaipongan hingga dangdut, melayu, atau campursari. Pada saat obyogan atau gambyongan ini, biasanya penonton ikut berjoget (istilah yang lebih tepat daripada menari) dengan para penari jathil. Penari jathil mendapat posisi sentral dalam pertunjukan atau pementasan reog obyogan, selain barongan.
Reog obyogan dipentaskan dalam ruang yang berubah-ubah sesuai dengan situasi dan kondisi, seperti di halaman rumah, pinggir jalan, perempatan jalan, tanah lapang, dan lain-lain. Arena pementasan dengan batas yang tidak begitu jelas antara penonton dan pemain. Selain itu pentas reog obyogan bisa juga disertai dengan arak-arakan.
Dalam reog obyogan pola gerakan tari yang ditampilkan di warnai dengan improvisasi.[35] Para penari mencoba untuk “menggerakkan tubuh” melakukan gerakan-gerakan “spontan” atau bahkan diam, menunggu giliran, melihat temannya, atau hanya karena malas. Salah satu bentuk improvisasi ini adalah dengan dimasukkannya unsur “asing” dalam tarian reog obyogan, misalnya kendang jaipongan, irama melayu, dangdut dan lagu-lagu campursari serta lagu-lagu dolanan, yang diikuti dengan joget sebagai respon terhadapnya.
Reog obyogan disebut juga dengan “reog tanggapan”. Dalam reog obyogan, kelengkapan tari disesuaikan dengan permintaan dan harga yang dinegosiasikan dengan penanggap.[36] Lain halnya, apabila memang disepakati bahwa reog obyogan ditanggap secara “sambatan” (artinya tanpa upah atau harga tertentu) maka reog obyogan ditampilkan sesuai dengan keinginan kelompok reog yang ditanggap. Pertunjukan reog yang demikian sering kali tampil dalam event-event yang berhubungan dengan kepentingan umum atau masyarakat luas (sosial kemasyarakatan).
Unsur yang selalu ada dalam tanggapan reog obyogan adalah penari jathil dan singobarong, kadang-kadang ditambah penari bujangganong atau warok. Penari yang menokohkan Klono Sewandono hampir tidak pernah ada. Untuk menampilkan unsur-unsur penari tertentu tidak menutup kemungkinan dilakukannya suatu mekanisme dengan cara “sewa-menyewa” pemain yang sering disebut dengan istilah “bon-bonan”.[37] Reog obyogan dalam pementasannya tidak mementingkan urutan cerita tetapi lebih menyuguhkan tontonan, hiburan, dan kegembiraan.[38] Pertunjukan bisa dimulai dengan penampilan warok terlebih dahulu (kalau ada), bisa pula jathil yang muncul pertama, atau bujangganong, kemudian barongan, baru gambyongan. Setelah itu, tari jathil atau warok bisa diulang kembali tergantung situasi dan kondisi. Bisa juga pimpinan reog atau pelatih menginstruksikan untuk menari seperti dalam festival terlebih dahulu baru obyogan. Dalam hal ini tidak berarti benar-benar menampilkan urutan dan bentuk tarian sesuai dengan standart festival, tetapi berwujud tarian jathil dan warok yang mengikuti pola gerak standar. Itupun hanya di awal pementasan dan dalam waktu yang singkat. Setelah itu langsung obyogan sampai selesai pementasan. Bahkan dalam beberapa pementasan, obyogan atau gambyongan langsung dimainkan. Pertunjukan reog obyogan tidak terikat dalam durasi waktu tertentu. Pertunjukan reog dapat berlangsung dalam waktu yang cukup lama apabila para penonton masih tetap bertahan menyaksikannya.[39]
Pada masa lalu, pertunjukan reog obyogan diwarnai dengan perilaku penonton dan pemain cenderung seronok dan terkadang disertai dengan menenggak minuman keras saat tanggapan berlangsung. Nuansa pementasan reog obyogan didominasi oleh penari jathil yang cenderung erotis, kegagahan (kekuatan) barongan, spontanitas, dan “kebrutalan” para penonton yang hampir mayoritas adalah laki-laki. Kalaupun ada perempuan biasanya hanya melihat dari kejauhan dan rata-rata perempuan dewasa. Kondisi seperti itu tidak tampak lagi di masa sekarang.
Dalam reog obyogan, tidak ada batas yang tegas antara penonton dan pemain. Pada saat pentas reog berlangsung para pemain, pengrawit, senggakan, dan penonton sering mengeluarkan teriakan “hok’ya… hok’ya… hok’ya…” sambil ikut menari atau bahkan arak-arakan. Penonton reog seperti ini disebut “konco reog” (teman reog).[40] Sebagai contoh reog obyogan antara lain: pentas reog dalam acara pernikahan, khitanan, atau kaulan. Selain itu, pentas reog pada acara peringatan hari kemerdekaan 17 Agustus 1945 dan peringatan hari-hari penting lainnya juga dapat dikategorikan sebagai reog obyogan.
- 2. Kesenian Reog dalam Festival
Reog festival merupakan bentuk pementasan reog di Wonogiri yang muncul setelah keikutsertaan kelompok reog Kabupaten Wonogiri dalam Festival Reog Nasional (FRN) dan Festival Reog Mini Nasional (FRMN) yang berlangsung di Ponorogo. Reog festival dilakukan di ruang pentas berupa stage atau sebuah panggung.[41] Dalam hal ini, sebuah panggung pertunjukan dengan level-level tertentu atau dalam pengertian yang lebih umum sebagai ruang pentas yang tetap dan mempunyai batas-batas yang jelas antara pemain dan penonton.
Di dalam reog festival, pola gerakan tari yang ditampilkan lebih berupaya untuk “mendudukkan tubuh” ke dalam standar-standar yang telah ditentukan. Reog festival biasanya disponsori oleh lembaga-lembaga formal seperti dinas pariwisata atau kantor-kantor di lingkungan pemerintahan, dan lebih dalam kepentigan “lomba” atau misi pariwisata. Pada pementasannya, berapapun biaya yang disediakan oleh pihak sponsor, maka kelengkapan tarian harus mengikuti standar yang telah ditentukan.[42]
Dalam pentas reog festival setiap unsur tarian harus lengkap mulai dari warok, jathil, bujangganong, klono sewandono, barongan, dan pengrawit. Untuk melengkapi semua unsur-unsur tersebut, para praktisi reog dapat melakukan siasat dengan cara “sewa menyewa” pemain. Mekanisme seperti ini disebut juga dengan “bon-bonan” sebagaimana pada reog obyogan.[43]
Selama ini pertunjukan reog festival sangat mementingkan urutan. Hal ini berhubungan dengan cerita yang hendak dipresentasikannya, yaitu cerita proses lamaran prabu Klono Sewandono kepada Dewi Songgolangit dan mendapat rintangan dari singobarong. Urutan pementasan reog festival dimulai dengan datangnya warok tua, tarian warok muda, jathilan, bujangganong, klono sewandono, barongan, lalu terjadi pertempuran, dan diakhiri dengan kekalahan singobarong oleh klono sewandono karena terkena pecut samandiman.[44]
Mengenai perilaku pemain dalam pertunjukan reog festival dituntut sesuai atau mempertimbangkan hal-hal tertentu baik estetika maupun etika. Dalam hal ini, pemain reog dilarang menenggak minuman keras pada saat pertunjukan reog festival berlangsung. Reog festival lebih bersifat formal dibandingkan dengan reog obyogan. Dalam penyajiannya harus menggunakan aturan-aturan seperti halnya aturan dalam hal pakaian yang dikenakan masing-masing penari sebagaimana yang telah disebutkan di atas juga menyangkut tata riasnya, alat musik atau instrumen pengiring reog, dan jumlah pemain atau penari. Aturan etika misalnya, ditunjukkan pada pakaian yang dikenakan para pemain reog festival. Contohnya penari jathil, diharuskan mengenakan celana dengan ukuran 5 cm di bawah lutut dan tidak ketat.[45]
[1] Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 1999, Direktori Seni Pertunjukan Tradisional, Jakarta: Artiline, halaman 45.
[2] Wawancara dengan S. Poedjo Siswojo, Mantan Kepala Seksi Kebudayaan Dinas Pendidikan dan Kebudayaan Kabupaten Wonogiri (1975-1994), tanggal 15 Nopember 2006.
[3] Wawancara dengan Supardi, Staf Seksi Kebudayaan Dinas Pendidikan Kabupaten Wonogiri, tanggal 5 September 2006.
[5] Wawancara dengan Marto Giyo, Mantan Pembarong Reog Ringin Seto Purwantoro, tanggal 25 Desember 2006.0.
[6] Heddy Shri Ahimsa Putra, “Seni Dalam Beberapa Perspektif: Sebuah Pengantar” dalam Heddy Shri Ahimsa Putra (ed.), 2000, Ketika Orang Jawa Nyeni, Yogyakarta: Galang Press, halaman 20.
[7] Hartono, 1980, Reyog Ponorogo, Proyek Penulisan dan Penerbitan Buku/ Majalah Pengetahuan Umum dan Profesi Depdikbud, halaman 35.
[8] Claire Holt, 2000, Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia, Terjemahan Soedarsono, Bandung: Arti.line, halaman XXIII.
[9] Hal inilah yang menyebabkan pertunjukan kesenian reog pada umumnya terdiri dari 4 (empat) orang penari jathil.
[11] Muhammad Zamzam Fauzannafi, 2005, Reog Ponorogo: Menari di antara Dominasi dan Kaeragaman, Yogyakarta: Kepel Press, halaman 64-77.
[12] Suara Merdeka, “Festival Reog Nasional 1992: Seni Tradisional Ponorogo Serbu Solo”, Sabtu, 8 Februari 1992, halaman XVI.
[14] Suara Merdeka, “Festival Reog Nasional 1992: Seni Tradisional Ponorogo Serbu Solo”, Sabtu, 8 Februari 1992, halaman XVI.
[18] S. Poedjo Siswojo, 1990, Konsep Pembakuan Sendra Tari Reog Sambernyawan Wonogiren, Wonogiri: Tidak Diterbitkan, halaman 4.
[20] Wawancara dengan Ida Erawati, Pembina Sanggar Tari Langen Kridha Surya Giri Wonogiri, tanggal 6 Desember 2006.
[25] Pengamatan pada dokumentasi dalam Heri Susanto, 1996, Kesenian Reog Caplok di Desa Gedong, Skripsi Fakultas Sastra dan Seni Rupa UNS, Surakarta: Tidak diterbitkan.
[39] Wawancara dengan A. I. Widodo, Pengelola Paguyuban Reog Wonoboyo Wonogiri, tanggal 13 Desember 2006.
Langganan:
Postingan (Atom)